Константин Богданов - Vox populi: Фольклорные жанры советской культуры

Доживи Кочетов до начала 1980-х годов, он, скорее всего, был бы удовлетворен реализацией своих пожеланий. Взрослая лениниана последних двух десятилетий советской власти акцентирует по преимуществу «мужественность» и героизм ленинского образа [754]. Появляющиеся с начала 1960-х годов и рассчитанные на юную аудиторию книги о Ленине — «Сквозь ледяную мглу» (1962), «Костры» (1964), «Сердце матери» (1965), «Утро» (1967), «Дорогое имя» (1970) З. И. Воскресенской, «Детство на Волге» (1966) А. И. Рутько, «Наедине с собою» А. И. Ваксберга (1966), «Удивительный год» (1967), «Три недели покоя» (1967), «Жизнь Ленина» (1970) М. П. Прилежаевой — придерживаются в целом той же тенденции, посильно сочетая стремление увлечь, просветить и идеологически воспитать читателя-школьника [755].

Идеологические новации в описании детства Ленина не прошли бесследно и для текстов, казалось бы, хрестоматийной ленинианы. Из новых изданий книжки Анны Ильиничны Ульяновой «Детские и школьные годы Ильича» исчезает пассаж (способный, по-видимому, по мнению цензоров, натолкнуть юных читателей на предосудительные раздумья) о рискованных падениях маленького Володи головой об пол и опасениях матери, как бы он не стал дурачком [756]. Литературному «осерьезниванию» маленького Володи (вполне выразившемуся уже в романе Мариэтты Шагинян «Семья Ульяновых», заключительный абзац которого напоминает если не о рождении Христа, то по меньшей мере о четвертой эклоге Вергилия) [757]сопутствует его институционально иконографическая канонизация: изображение четырехлетнего Володи, некогда подвигшее художника Пархоменко к созданию знаменитого портрета, становится в 1960-е годы скульптурно-рельефным центром значка — пятиконечной звездочки, вручавшейся октябрятам — учащимся первых трех классов школы перед их вступлением в пионеры. Маленький Володя Ульянов сопутствует отныне учебе младших школьников и заучиваемым наизусть «правилам октябрят»:

Октябрята — будущие пионеры.

Октябрята — прилежные ребята, любят школу, уважают старших.

Только тех, кто любит труд, октябрятами зовут.

Октябрята — правдивые и смелые, ловкие и умелые.

Октябрята — дружные ребята, читают и рисуют, играют и поют, весело живут. [758]

Художники, иллюстраторы и скульпторы 1960–1970-х годов, специализирующиеся в ленинской тематике, подчеркивают недетскую принципиальность Ленина-юноши и несгибаемую решительность Ленина-вождя революции (одним из мастеров соответствующей иконографии в эти годы был сын Ивана Пархоменко — Авенир Пархоменко, фотографии с эстампов которого часто печатались на страницах газеты «Правда» под рубрикой «Лениниана»). Городская скульптура, характерно объединявшая в 1930–1940-е годы в рамках единого композиционного пространства «Ленина-ребенка» и «Сталина с детьми» [759], сменяется новыми сюжетами, в которых Ленин стремительно мужает. Но потребитель и тех и других сюжетов подразумевается прежним — он в любом случае «моложе», чем охраняющая его власть.

Образ счастливого дитяти традиционен для утопического проектирования счастливого будущего [760]. Известные строки песни Василия Лебедева-Кумача на музыку Исаака Дунаевского — «Мы будем петь и смеяться, как дети, / Среди всеобщей борьбы и труда» — могут служить здесь вполне символическим примером. Детский смех и детский сон равно выражают удовлетворение элементарных потребностей и торжество здоровой физиологии. Неравнодушие власти к соответствующей образности определяет, по сути, всю эстетику советского искусства, призванного демонстрировать красоту и здоровье советского народа. Колыбельная тематика здесь также не стала исключением: в 1943 году партийная критика обрушится на поэта Илью Сельвинского за стихотворение «Кого баюкала Россия» (1942). Стихотворение Сельвинского, напечатанное в журнале «Знамя», стало предметом обсуждения в секретариате ЦК ВКП(б), а поводом к этому обсуждению — строки:

Сельвинский, вспоминая позднее это обсуждение, негодующие вопросы Маленкова («Кто этот урод? Кого вы имели в виду») и раздражение Сталина, объяснял их тем, что в слове «урод» читатели могли увидеть намек на рябого и сухорукого вождя. Но едва ли это так. Скорее упоминание о неком уроде, которого «пригреет» душа русского народа, резко диссонировало с расхожими инвективами тогдашней пропаганды, называвшей уродами тех, кто почему-либо угрожал партийному и советскому благолепию [761].

Насаждавшиеся советской пропагандой идеалы «красоты» и социального инфантилизма были при этом достаточно определенными, чтобы быть усвоенными даже теми, кто сочувствовал советской идеологии извне. Один из таких примеров — творчество американской поэтессы и общественной деятельницы Женевьевы Таггард (1894–1948). Побывав в 1935 году в СССР, Таггард спешит поделиться с читателями своими восторгами от поездки с упором на те же «детские радости» «красивого» советского человека и пробует себя, в частности, в жанре «советских колыбельных» («Soviet Lullaby») [762]. Литературно-музыкальные пристрастия, побуждавшие приверженцев «советского образа жизни» обращаться к колыбельным песням, хотя и приветствовались идеологически, обнаруживают вместе с тем достаточно универсальные тактики коллективной (само)защиты и (само)терапии, обеспечивающие то, что в терминологии Фуко следовало бы назвать «заботой (общества) о самом себе».

Идеальный слушатель колыбельных — искренен, внушаем и предсказуем, т. е. именно таков, каким советская идеология вплоть до перестройки и изображает «простого советского человека» [763]. Применительно к колыбельному жанру такая «простота» непосредственно коррелирует с языком психотерапии и психоанализа — с представлениями о защищенности, покое, ласке, regressum ad uterum и т. п. [764]Не случайно и то, что мотивам убаюкивания и сна в колыбельных песнях привычно сопутствуют мотивы бодрствования и бдительности тех, кто призван охранить спящего. В политической культуре и пропагандистских контекстах те же мотивы созвучны риторике властного патернализма — убеждению в обоснованности «родительских» взаимоотношений власти(теля) и его подданных. Метафоры неусыпной власти восходят по меньшей мере к Платону, рассуждавшему в «Законах» о «ночном бдении, надлежащем для тех, кто намерен с предельным тщанием охранять государство» и о том, что «правители, бодрствующие по ночам в государствах, страшны для дурных людей» (Nom. 807 е, 808 с). В эпоху Средневековья представление о неспящем властелине формализуется в понятии «rex exsomnis/insomnis», связавшем идеалы божественной и светской власти, — евангельский образ пастыря, стерегущего свое стадо, и образ воина, несущего ночной дозор [765]. На бодрствующих пастырей и монархов указывают, в частности, и титульные обращения, появившиеся на Руси из средневековой Византии [766]. Дальнейшее развитие образ «недремлющего» властителя получает в панегирической литературе XVII–XVIII веков. Так, например, Симеон Полоцкий изображал патриарха Никона: