Брайан Фаган - Археология. В начале

В архиве Блика имеется многочисленные описания вызывания дождя колдовством и другие ритуалы, о которых рассказали люди, которые сами практиковали эти ритуалы. Блику были известны некоторые наскальные картины. Его информаторы смогли объяснить ему значения сцен, в которых люди заклинают мифическое животное, вызывающее дождь, с помощью трав со сладким запахом.

Льюис-Вильямс понимал, что эти картины являются продуктом творческой и познавательной деятельности человека — в них отражались общие верования и поведение людей, живших на обширных территориях, где были найдены картины. Он разговаривал с людьми из существующего племени кунг в пустыне Калахари и показывал им копии картин. Его информаторы смогли идентифицировать антилоп разного пола и их стада, нарисованные в разное время года. Особенно Льюис-Вильямс заинтересовался антилопой канна, крупным жирным животным, которое настолько медлительно, что охотник может догнать ее бегом. Одна такая антилопа может прокормить небольшое племя в течение нескольких дней, поэтому они понимали, насколько она важна в среде, где добыча пищи может быть нерегулярной. Информаторы Блика цитировали мифы, в который запах только что убитой антилопы канна ассоциировался с медом.

В горах Дракенсберг и других местах Льюис-Вильямс изучил сотни картин, включая те, что изображали сцены агонии антилоп, в то время как люди прыгают вокруг животного. Белые точки обозначают капли пота, падающие с пляшущего, который «погибает» в трансе. Льюис-Вильямс считает, что танцоры захватывают энергию, высвобождающуюся при смерти антилопы, процесс, который передается с помощью голов, ног и шерсти антилоп на танцорах. Он понял, что картина за картиной соединяет сообщество со сверхъестественным, посредником в этом единении выступает шаман. Он вызывает транс посредством интенсивной концентрации, длительного ритмического танца и гипервентиляции легких. И сегодня в племени кунг пляшут вокруг тела только что убитой антилопы вместе с находящимся в трансе шаманом.

Льюис-Вильямс считает, что, соединив изучение этнографических сведений с археологическими, он может «прочитывать» некоторые наскальные изображения как сцены, имеющие определенное значение. Пляски, жесты и звуки делают мертвую антилопу «живой» в глазах участников плясок. Когда шаман танцует, он галлюцинирует и «видит» антилопу стоящей в темноте над сияющим огнем. По мере продолжения плясок его участники соединяются с духом антилопы, и преображение завершается. После этого шаманы-художники вспоминают, что с ними было в состоянии транса, и рисуют это на стенах своих скальный убежищ. Видения бессознательного зарисовываются, а потом перелаются в мир сознательного. Льюис-Вильямс указывает, что многие галлюциногенные творения художников каменного века похожи на те, что создаются в наше время под действием ЛСД, мескалина или других галлюциногенов (Льюис-Вильямс — Lewis-Williams, 1995; о противоположной точке зрения см. Соломон — Solomon, 1997).

Исследование Льюиса-Вильямса показывает, что эти картины представляют собой нечто намного большее, чем просто искусство, значение имели не только они сами по себе, но и ингредиенты красок — охра и кровы антилоп канна. На многих изображениях фигура человека или животного входит или выходит из трещины на стене, карабкается по неровной поверхности скалы или исчезает из стены укрытия. Эти картины могут отражаты веру в то, что подземный мир принимает шамана в свой духовный мир. В племени сэн Льюису-Вильямсу показали, как они пляшут в скальных укрытиях. Во время плясок они поднимают руки и поворачиваются к наскальным изображениям, чтобы присоединился к их силе. Таким образом, изображения действуют на поток мысленных образов в разуме танцоров, когда они двигаются, хлопают и поют. Люди, возможно, посещали одни и те же места помногу раз и создавали новые картины; частые визиты объясняют беспорядочность картин в некоторых предположительно сильнодействующих местах. Символическое значение, по крайней мере, некоторых южноафриканских произведений наскального искусства хорошо документировано, но мы конечно же не можем использовать этнографию и практики племени сэн для интерпретации изображений конца ледникового периода в Европе. Имеются, однако, некоторые схожести общего характера: расположение изображений животных в темных пещерах, встречающиеся иногда фигуры человеко-животных, соединение натуралистических и геометрических изображений, вызванное оттенками измененного состояния сознания (Льюис-Вильямс — Lewis-Williams, 2002). В одной из сцен в пещере Шаво на юго-востоке Франции изображен мужчина в шкуре бизона в качестве части анималистического фриза, он стоит перед входом, как бы ожидая аудиенции (Шаво и другие — Chauvet and others, 1996). Хорошо документированная наскальная живопись коренных американцев, таких как чумаши в южной Калифорнии, также носит ярко выраженный шаманский оттенок.

Правитель племени майя Пакаль правил городом Паленке и прилегающими к нему землями с 615 года до н. э. не менее 67 лет. С помощью политических браков, дипломатических действий, торговли и захватов он превратил Паленке в главную политическую силу в низинных территориях майя (Шелле и Фридель — Schele and Friedel, 1990). Пакаль воздвиг Храм надписей в качестве места для своего захоронения, являющегося одним из шедевров архитектуры майя. Его строители вырыли большую усыпальницу с огромным саркофагом под землей, затем сверху построили храм. Потайная внутренняя лестница вела к святилищу на вершине этой священной горы. Мексиканский археолог Альберто Руз исследовал пол под храмом, расчистил лестницу от завалов камней и нашел Пакаля под резной плитой саркофага, на которой было изображено генеалогическое древо его священного рода. На великом правителе была маска из нефрита, волосы украшены трубочками из нефрита, тело покрывали изысканные украшения, вся погребальная утварь отражала его положение могущественного человека, наделенного сверхъестественной властью. Символизм смерти и захоронения является важным источником информации о древних религиозных верованиях, а также о социальном ранжировании, особенно очевидном по регалиям и артефактам, захороненным вместе с покойными. Что касается египетских фараонов, то захоронение самого тела являлось самой небольшой частью обряда захоронения в этой стране. Похоронные церемонии являлись ритуалом перехода, и это отражалось не только в положении тела в могиле, но также и в украшениях и погребальной утвари, которые хоронились вместе с телом (Клэйтон — Clayton, 1994; Ривз — Reeves, 1990). Например, египетский фараон Хуфу потратил огромные средства на строительство своей пирамиды и погребального храма в Гизе в 2550 году до н. э. (Лернер — Lerner, 1997) (см. рис. 16.5). Царская гробница за несколько столетий была разграблена, но пирамида сохранилась и является символом мощи Египетского царства. Египетские фараоны считались живым воплощением бога Солнца Ра, и они после смерти воссоединялись с ним. Пирамиды символизировали солнечные лучи, словно они пробиваются сквозь облака над головой, являясь лестницей на небеса к их владыке.