Брайан Фаган - Археология. В начале

Иконография— «анализ того, как древние люди представляли в своем искусстве религиозные, политические, идеологические или космологические объекты или концепции» (Флэнери и Маркус — Flannery and Marcus, 1993) — предлагает когнитивной археологии плодотворное направление. И вновь этноистория и история обеспечивают жизненно важный фундамент для интерпретации археологического материала, поскольку без такой информации исследователю придется заниматься практически гаданием. Такие исследования, очень часто основанные на интуиции и «эстетическом чувстве», более отражают личность исследователя, а не реальность.

Когнитивный подход в археологии является наиболее плодотворным, когда исследования подтверждаются документами, как это было в случае с цивилизацией ацтеков Мексики или инков в Андах. Но более древние сообщества, например первые земледельческие общества Юго-Западной Азии, с их женскими статуэтками и покрытыми гипсом человеческими черепами, являются вызовом для исследователей. Слишком легковесно называть любую женскую статуэтку «символом плодородия» и говорить о древних матерях-богинях, если фактически нет никаких научных оснований для таких выводов.

Пещерное искусство периода позднего ледникового периода на юго-западе Франции и севере Испании справедливо известно своими блестящими изображениями давно вымершей дичи. Рисунки были сделаны 15 000—30 000 лет назад (Бан и Фертут — Bahn and Vertut, 1988). Поколения ученых стараются понять значение этих картин, так как уже давно понятно, что это не просто искусство ради искусства. В эру, когда радиоуглеродное датирование с помощью масс-спектрометрии позволяет исследователям датировать отдельные картины, а химический анализ позволяет узнать состав древних красок, мы справедливо можем надеяться на то, что в будущем сможем понять значение этого искусства. В частности, это коснется и замечательных исследований на юге Африки (см. вставку «Практика археологии»).

Все исследования по значению наскальной живописи начинаются с точных копий. Ученые стремятся к достижению большей точности с начала XX века, когда появилась цветная фотография. Французский священник и археолог Анри Брейль был талантливым художником, его копии наскальных изображений позднего ледникового периода в таких местах, как Альтамира на севере Франции, справедливо знамениты (Бан и Фертут — Bahn and Vertut, 1988). Он провел многие недели, лежа на спине, перенося на полупрозрачную рисовую бумагу наскальные изображения при мерцающем свете ацетиленовой лампы. Он крепил бумагу к скале, делал многочисленные наброски и позднее заканчивал их. Иногда бумагу держал ассистент, которого Брейль страшно ругал, если тот сдвигал бумагу. У Брейля было плохое освещение и некачественная бумага, но он достигал чудес в своем мастерстве, примером служит рис. 2.6. Сегодняшние копировщики имеют в своем распоряжении целый арсенал материалов высшего качества и различных фотографических методов. Художники устанавливают листы бумаги перед стеной, не касаясь ее, и переносят изображение, сверяясь с фотографиями и замерами. Цветная фотография позволяет делать точные копии, но сегодня используется и черно-белая фотография. Различные источники света и разнообразные фильтры позволяют усиливать отдельные цвета (см. рис. 1.5). Специальная пленка или инфракрасный свет делают красную охру прозрачной, и тогда видны другие краски под красными фигурками.

Источники ультрафиолетового света вызывают свечение кальцита и живых организмов, что позволяет оценить степень повреждений, вызванных смещением стен. В современных способах регистрации изображений и радиоуглеродной масс-спектрометрической датировке используются мельчайшие пятна угля и других красок.

Как и в Европе, ученые в южной Африке экспериментировали с различными методами копирования произведений пещерного искусства. В 1890-х годах Брейль был первым археологом, использовавшим толстый пергамент для создания цветных репродукций пещерного искусства южной Африки. Другой ученый того же периода времени — Уолтер Бэттисс (Walter Battiss) пользовался акварельными красками. Революция в изучении пещерного искусства племени сэн наступила в 1950-х годах с появлением доступной цветной фотографии. Южноафриканский специалист по пещерному искусству Алекс Уилкокс сделал тысячи фотографий наскальных изображений в горах Дракенсберг, где обнаружены одни из самых замечательных пещерных картин. Уилкокс был романтиком, увлеченный красотой и разнообразием картин, он поэтически писал о свободной и благополучной жизни древних сэн. Он писал (1956) о художниках, которые получали радость при написании картин животных и людей. Он говорил, что это было искусство ради искусства. Но все же картины являются бесценным источником информации о жизни сэн в древности и, в частности, об их охоте (рис. 17.2).

Патриция Виннкоумб (Patricia Vinnecombe,1976) также работала в районе дракенсбергских гор и составила замечательную статистическую работу с рисунками и цветными фотографиями. В 1970-х годах ученый Хэрольд Пейджер делал черно-белые фотографии, измерял картины и затем раскрашивал фотографии непосредственно на памятнике, сверяясь с оригиналом. Другой исследователь, Нейл Ли, пользовался цветной пленкой и фотографировал сначала общий вид, а потом передвигался ближе и делал детализированные фотографии с близкого расстояния. Такой подход позволял ему изучать технику художника, его мастерство, типы используемых кистей и красок.

Сегодняшние теории о пещерном искусстве основаны на растущей базе данных, составленной из тщательно зафиксированных копий картин. Составление такой базы является срочным и необходимым делом, так как многие картины быстро исчезают вследствие естественных причин, избыточного туризма и вандализма.

Рис. 17.2. Пещерное искусство племени сэн. Пляшущие в трансе шаманы. Их вытянутые тела передают состояние растянутости, испытываемое людьми в состоянии искаженного сознания. Точки вдоль позвоночника центральной фигуры изображают то, что современные сэн описывают как «кипение» — ощущение, как неестественная сила поднимается по позвоночнику и «взрывается» в голове. Такая сила происходит от определенных животных, например от антилопы канна, изображенной справа

Наскальная живопись, созданная художниками каменного века на юге Африки, справедливо знаменита, но она очень отличается от живописи позднего ледникового периода в Европе. В то время как на наскальных картинах и гравюрах в Европе изображены животные, человеческие руки и многочисленные знаки, то в живописи Южной Африки есть не только животные, но также и сцены охоты, собраний женщин, людей на стоянке и неких замысловатых церемоний (см. рис. 13.13). До недавнего времени мы не имели представления о значении этих картин, пока археологу Дэвиду Льюис-Вильямсу (David Lewis-Williams, 1981) не попался давно позабытый дневник исследований немецкого лингвиста по имени Вильгельм Блик. Всю жизнь Блик изучал африканские языки. В 1870 году на молах гавани Кейптауна он обнаружил работавших там 28 заключенных из племени сэн. Он добился их освобождения под свою ответственность и использовал их в качестве своих информаторов. В течение почти 20 лет вместе со своей невесткой Люси Ллойд он записал огромное количество фольклора и мифов этого племени. Их работа лежала позабытой в Библиотеке Кейптауна, пока в 1970-х годах ее не обнаружил Льюис-Вильямс.