Олег Егоров - Дневники русских писателей XIX века: исследование

Уже отмечалось, что излюбленным приемом изображения у Гарина является зрительный. Он использует его с разными целями – и для статистики, и для описания восточно-азиатских типов, и, конечно же, при создании пейзажных зарисовок. Писатель полагает, что знакомство европейца с неведомой и чуждой ему культурой Востока должно начаться со зрительных впечатлений. Научному познанию обязательно предшествует познание эстетическое. Картинность как суггестивный метод поможет впоследствии проникнуть и в духовную сущность культуры. От внешнего к внутреннему – такой путь совершает и сам автор дневника: «Что передаст фотография там, где все в тонах, красках, фигурах, позах и выражениях? И если меня, много видавшего на своем веку, захватывает и поражает эта жизнь младенческого периода человечества, то изображенная на картинках, в пластике, разве она не поразила бы и не привлекла бы ту толпу, которая наполняет наши выставки?» (с. 273); «Бытовая картинка : вверх по реке толпа китайцев матросов тянет шаланду <���…> Все они изогнулись и пригнулись к реке, упираясь ногами, хватаясь руками за камни почвы. Вся поза их, натянутая, как струна, бечева, говорит о крайнем их напряжении» (с. 277); «Только картинка в памяти: в темной рамке ночи горящая фанза и темный лес, освещаемый молнией залпов, и всеми своими изворотами, перекатами и глубинами, берега и горы, притоки и деревни попадают на бумагу» (с. 283).

Михайловский – знаток Сибири и Дальнего Востока – не всегда надеется на собственный опыт. Помимо личных наблюдений автора, в дневнике приводится множество других источников информации. Некоторые из них интересуют его не как достоверные научные данные, а в качестве дополнительного материала к общему представлению о типе культуры и ее носителях. Это, как правило, легендарные и полуфантастические рассказы, приметы и верования местных жителей. Более солидные авторитеты – шаманы, охотники, старожилы поселений – интересны писателю как хранители исторической памяти, преданий веков. Без их рассказов картина развития края и его народов была бы неполной. Здесь и понадобился Гарину его второй, художественный метод – «фантазия».

Обычно миф, даже в его мастерском изложении рассказчиком, не производит неизгладимого, эстетически сильного впечатления. И Гарин для произведения эмоционального эффекта создает маленький сюжет, в котором в качестве фона вводит описание природы, внешности и манеры изложения сказителя и – главное – художественно обрамляет миф глубоким философским осмыслением (запись под 20 сентября 1898 г.). Лирическое начало – природа и люди («По этим ветлам там и сям поэтичные фанзы. Юноши корейцы в косах, в женских костюмах, мечтательные и задумчивые, как девушки») – сочетается с эпическим и философским («И мне рассказывают прекрасную, глубоко альтруистическую сказку о добродетельной жене»). Завершается вся сцена историческим обобщением автора («Времена еще Гомера у корейского народа, как любовно и серьезно они слушают»).

Длительное общение с миром Дальнего Востока, проникновение в духовную сущность его культуры порой порождают в сознании писателя такие состояния, когда вымысел и действительность сливаются. Он начинает воспринимать миф, как и его знакомые – туземцы, буквально. В таких случаях поэтическая картина перерастает в художественный прием и воспринимается наряду с реалистической сценой. Мастерство Гарина-художника уравновешивает через эстетическое восприятие содержательно неоднородный материал: «<���…> и за нами идти не радость им (корейским крестьянам. – O.E. ). Ведь там, на этой святой горе, в спрятанном от всех озере, живет суровый дракон <���…> то он гремит, то облаком взлетает, то посылает такой ветер, что стоять нельзя. Стоит только рассердить его, так и не то сделает <���…> Наши корейцы стоят совершенно растерянные» (с. 211).

Включение мифа в реальность не просто обогащает содержание записи, но поднимает осмысление изображаемого на иной идейный уровень. Из бытовой зарисовки картина жизни вырастает до монументального символического полотна с множеством смысловых ассоциаций. В нем взаимоотражаются историческое и современное, прошлое человечества с общностью его культуры и актуальное содержание древнего мифа.

Дневник Гарина-Михайловского, как можно было проследить по предыдущему изложению, отличается единством приемов на всех структурных уровнях. Данное правило распространяется и на его стиль. Главным его свойством являются изобразительность. Гарин – блестящий пейзажист, сочетающий в своей манере предметную точность и лиризм. Он мастерки владеет богатой системой сравнений, которые в путевом жанре играют исключительно важную роль. Функция сравнений, помимо художественного, приобретает семантическое значение. Знакомство с миром природы и культуры далекого и чуждого континента может осуществляться только путем поиска смысловых аналогий и поэтических параллелизмов. «Перевод» литературного пейзажа или красочной панорамы жизни экзотических земель на язык закрепленных в художественном сознании условных формул (в том числе и литературных) упрощает путь постижения идейного содержания произведения.

Несмотря на большой опыт, Гарин-путешественник часто затрудняется напрямую передать впечатление от увиденного или просто правдиво нарисовать картину. Опосредование оказывается необходимым уже на начальном этапе – этапе восприятия сегмента действительности. Для этого писатель использует три основных стилистических приема: народно-поэтическое сравнение (чаще не «чистое», а стилизованное), сравнение с живописными образами и литературно-исторические аналогии.

В первом случае пейзаж, или картина жизни, не является культурно чуждой. Напротив, фольклорная формула используется потому, что в изображаемом материале есть то общее, что роднит его с уже знакомыми автору видами: «С утра и горы поблекли, – краски осени, как годы утомленной после блестящего праздника красавицы, уже чувствуются и выступают ярче, говоря о ее будущей еще, но уже скорой непривлекательности» (с. 180).

Второй прием используется в ситуациях, когда изображаемое не знакомо повествователю, но нечто далекое и все-таки подобное он находит в живописи и приводит в качестве вспомогательного средства для представления: «Как красивы эти ковры мхов: изумрудно-серые, темно-красные, нежно-лиловые, затканные серым и белым жемчугом. Перо не опишет их красоты, не передаст фотография; нужна кисть, и я вспоминаю К.А. Коровина, его прекрасную картину архангельской тундры с иными, чем эти, мхами» (с. 209).

Третья группа сравнений – наиболее сложная. Здесь сложность и феноменальность явления объясняются посредством таких же сложных и исторически живучих образов европейской культурной традиции. В них сосредоточено глубокое философско-историческое содержание, использовавшееся многими художниками слова в разных национальных контекстах. Во всех интерпретациях этих образов содержится недосказанность, они неисчерпаемы, как мифы и эпические сказания. Используемая Гариным формула сравнения также предполагает содержательную неисчерпаемость воссоздаваемого образа: «Самый кратер Пектусана закрыт гигантским острым осколком скалы. Он угрюмо выделяется в небе. На одинокой иззубрине фигура женщины. Она сидит, слегка наклонившись, и смотрит в озеро. Сафо или Лорелея. В ее позе, в ней красота, страдание, нежность и полный контраст с угрюмыми скалами; она вечно здесь, в своем одиночестве, она смотрит в страшное, зеленое, как глаза Лорелеи, озеро, она вечно одна в этом безоблачном голубом просторе неба <���…> Пройдут века, и кто-нибудь снимет проклятье, и, встав, она принесет миру эту великую тайну» (с. 236).