Борис Голдовский - История белорусского театра кукол. Опыт конспекта

«Пришелец» стал заметным спектаклем в белорусском театральном искусстве конца XX в. и был неоднократно награжден дипломами различных театральных фестивалей. Не менее глубоким и ярким стало сценическое воплощение режиссером сатирической комедии Я. Купалы «Тутэйшыя».

«В центре сцены, — описывали спектакль А. Кулиш и А. Шепелева, — грубо сколоченная из досок рама с задергивающимися занавесками и дощатыми же калитками по бокам. На верхней перекладине примостились плоские изображения собора и городских домишек. Таков Минск 1918—1920-х годов, и его обыватели — маленькие партерные куклы: бывший коллежский регистратор, учитель, девица неизвестных занятий и прочие, прочие, прочие <���…> Город попеременно оказывается в руках то красных, то немцев, то поляков, и обыватели мимикрируют, приспосабливаясь к ситуации, меняя даже язык — русский, немецкий, польский… Сменяют друг друга портреты — Ленина, Николая II, — писанные маслом, лишь черно-белые ксерокопии лика Спасителя и Богоматери постоянны и неприметны в углах. Картонный собор то обезглавливается кем-нибудь из актеров, то получает обратно свою маковку. А в краткие моменты безвластия двое выходящих из противоположных калиток ученых — западный и восточный — ведут диспут о том, какой культуре принадлежат эти тутэйшыя — без территории, без нации, без языка <���… > Этот трагикомический сюжет блестяще разыгрывают и с куклами, и в живом плане четыре актера: Т. Корнева, А. Игнатенко, В. Шалкевич и Ю. Менько, вызывая то гомерический смех, то пронзительную тишину. В образной палитре спектакля, пожалуй, самым точным и безусловным является решение эпизода польской интервенции. В конфедератке и военном мундире, пританцовывая и исполняя опереточную арию, появляется персонаж с абсолютно пустыми глазами и идиотской улыбкой, а во время его вокальной партии сцена затягивается гирляндой развевающихся матерчатых красно-белых то ли фигурок, то ли флажков. И опереточный выход, и механически-кукольная пластика актера В. Шалкевича, и “обкладывание” сцены флажками — счастливо найденная метафора» [127] Кулиш А., Шепелева А. На одной параллели. ПТЖ. 2006. № 4 (46). .

Шалкевич Виктор Антонович (9.02.1959, г. Порозово Гродненской обл.) — белорусский актер, композитор, поэт, бард. Окончил Белорусский театрально-художественный институт (1980). Работал в Гродненском областном драматическом театре (1980–1987). Преподавал режиссуру и мастерство актера в Гродненском культпросветучилище (1987–1990). В Гродненском областном театре кукол с 1990 г. Среди ролей Ученый, Пан, Немец («Тутэйшыя» Я. Купалы), Принц, Лесничий, Солдат («Золушка» Е. Шварца), Император («Принцесса на горошине» Х.К. Андерсена), пес Валет, Волк («Кот Васька и его друзья» В. Лившица), Царь, Медведь («Сказка про Емелю» Е. Тараховской) и др. Лауреат республиканских и международных конкурсов авторской песни, в том числе «Басопшча — 92», «Восенъ бардау — 93». Выступал с концертами в Беларуси, России, Польше, Литве, Франции, Германии, Чехии. Сыграл роли в фильмах «Слезы блудного сына » и «Сладкий яд любви» (студия «СпадарД.», Беларусь). Выпустил ряд альбомов с песнями: «Правтцыя» (1992), «Смутны беларускi блюз» (1996), «Балады i романсы» (1998), «Доброй ратцы» (2002) и др. Много гастролирует с концертами по Беларуси, России, Польше, Литве, Франции, Германии, Чехии и др.

В 2001 г., с приходом в театр режиссера О. Жюгжды, Гродненский областной театр кукол получил не только республиканскую, но и мировую известность. Режиссер, будучи в расцвете своего таланта, кардинально изменил лицо театра, превратив его, по существу, в авторский. Среди спектаклей, созданных здесь режиссером, — «Трагедия о Макбете», «Сон в летнюю ночь», «Зимняя сказка» У. Шекспира; «Красная Шапочка» (опера П. Кондрусевича), «Красавица и Чудовище» О. Жюгжды, «Королева снегов» (по мотивам Х.К. Андерсена), «Золотой ключик» (мюзикл П. Кондрусевича по А. Толстому), «Морозко» М. Шуриновой, «Невероятный иллюзион» О. Жюгжды, «Волшебное кольцо» (по мотивам Б. Шергина), «Поэма без слов» (по поэме Я. Купалы «Сон на кургане»), «Дорога в Вифлеем» С. Ковалева, «Подлинная история Дюймовочки» (по мотивам Х.К. Андерсена), «Чай на двоих» О. Жюгжды, «Магическое зеркало пана Твардовского» С. Ковалева, «Пиковая дама» (по мотивам повести А.С. Пушкина и оперы П.И. Чайковского) и др.

«В программке спектакля Гродненского областного театра кукол “Поэма без слов”, — писал профессор А. Кулиш, — обозначено: “пластично-зрелищный артефакт в четырех картинах”. Одно из значений термина артефакт — “интерпретативное воплощение какой-либо культурной формы”. В спектакле, созданном по драматической поэме Янки Купалы “Сон на кургане”, по сути, моделируется форма символистского театра, каким видит и ощущает его режиссер О. Жюгжда. Написанная в 1910 году поэма Я. Купалы, несомненно, создавалась под влиянием поэтики символизма. Ее герой сам стремится к лучшей доле, но постоянно терпит удары судьбы, отнимающей у него надежду, свободу, близких. И он сам, и три русалки, словно три парки, пророчащие ему жизненный путь, сродни аналогичным образам андреевской “Жизни человека”. На сцене квадратная рама с натянутыми на ней белыми ленточными лоскутами. Этот белый квадрат станет озером, из которого явятся русалки, буреломом у заброшенного замка, где Сам ищет сокровища, полем для пахаря, сугробом, скрывающим замерзшее тело жены Сама. Каждый образ, каждая деталь в “Поэме без слов” вызывает множество культурных ассоциаций, иногда вряд ли предусмотренных (к примеру, от белого квадрата сценической установки к черному К. Малевича, а от плоских фигурок гибнущих от непосильной работы мужиков — к плакатам “Окон РОСТА’). Можно посетовать на атмосферу холодности, даже мертвенности и рассудочности, царящую в спектакле, но таким ощущает режиссер театр символизма. Вероятно, можно упрекнуть автора спектакля в соединении разных персонажей Купалы (Черного и Фокусника) в одном; можно сожалеть, что принципиальная в поэме перекличка образов трех русалок в ее начале и трех (включая героя) музыкантов в финале не отражена на сцене. Можно… Но почему-то не хочется. Ибо спектакль открывает нам нового, непривычного Купалу. Купалу, увиденного и прочитанного глазами О. Жюгжды. Парадоксально, но в спектакле, в котором действительно не звучит ни одного слова, поэт и режиссер выступают на равных» [128] Кулиш А. Письмо из Бреста. ПТЖ. 2002. № 3 (29). .

В своих концептуальных спектаклях О. Жюгжда всегда широко и свободно использует весь арсенал выразительных средств театра кукол: различные системы кукол, маски, образные детали декораций и костюмов. При необходимости включает и выразительные средства других визуальных искусств — драматическую игру, пантомиму, кино, цифровые технологии…