Игорь Чубаров - Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда

Но это не означало, что правительство этой резолюцией поддерживало развитие самостоятельного искусства из народных масс. Как уже было сказано, ориентация на массы в плане постижения ими начал художественного творчества была подменена тезисом «искусства для масс»: «Партия должна подчеркнуть необходимость создания художественной литературы, рассчитанной на действительно массового читателя, рабочего и крестьянского; нужно смелее и решительнее порвать с предрассудками барства в литературе и, используя все технические достижения старого мастерства, вырабатывать соответствующую форму, понятную миллионам. Только тогда советская литература и ее будущий пролетарский авангард смогут выполнить свою культурно-историческую миссию, когда они разрешат эту великую задачу» [285]. Под «барством» здесь подразумевался, в частности, тезис «ЛЕФов» о мастерстве и профессионализме пролетарских художников, о необходимости формальных новаций для развития пролетарского искусства и о его независимости от внешней идеологической опеки.

Для троцкистов революционность обеспечивалась участием художника в партийной работе или номинальным отношением к марксистской науке. Искусству же вменялись в основном педагогические и идеологические функции. Современным художникам в лучшем случае отводилась роль агитаторов и дизайнеров уже произошедших в социальной и экономической сфере перемен. К претензиям авангардного искусства на самостоятельный революционный характер партийные руководители относились настороженно, предпочитая проверенные источники из классики или надежной пролетарской «попсы». Критерии отбора адекватного новой культурной политике искусства были связаны в основном с очевидным классовым содержанием его продуктов.

Пролеткультовцы полагали, что революционное искусство порождает революционный класс подобно тому, как он порождает любые другие материальные и культурные ценности. Пролетарское искусство для них было искусством, которое делается пролетариями, для пролетариев и лучше если и о пролетариях. Пролетарий при этом понимался статически – как человек пролетарского происхождения, непосредственно работающий в сфере материального труда.

В ставшей канонической для лефовцев формуле «художникапролетария» О. Брика, напротив, на первый план выдвигалась идея синтеза мастерства и пролетарского сознания художника независимо от его социального происхождения.

Таким образом, мы имеем дело с совершенно различными стратегиями в понимании искусства и его роли в социальноисторическом развитии и как минимум с двумя видами левого утопизма – художественным и политическим. На этом основано, к примеру, различие представлений раннего Пролеткульта о пролетарской диктатуре в культуре и «диктатуре вкуса» в ЛЕФе.

Манифесты «ЛЕФов» с самого начала носили двусмысленный в отношении новой власти характер. С одной стороны, в них признавался лабораторный, только подготавливающий «дальнейший размах» пролетарского искусства характер кубофутуризма 1910-х годов. Так, в обзоре истории авангардного движения акции футуристов с желтыми кофтами и раскрашенными лицами квалифицируются ими как реактивные и эпатажные, не имевшие позитивной литературной и эстетической ценности. С другой стороны, в манифестах чувствуется ностальгия по безвозвратно утраченной досоветской ситуации, о том подлинно революционном времени, когда была возможна бескомпромиссная критика архаичной православной культуры и реакционной политики еще царской власти.

И здесь у теоретиков футуризма действительно существенно меняется стратегия по сравнению с дореволюционным периодом. Задачей левого искусства они провозглашают не изменение социально-политической реальности, ибо она де-факто уже изменена. Партия искусства – художники, поэты и теоретики ЛЕФа – назначают объектом своих революционных атак художественный, эстетический и просто повседневный вкус масс, который не может автоматически преобразоваться в результате смены политической власти, социального и экономического устройства.

Однако, несмотря на эти уточнения, лефовский революционизм был ревниво воспринят представителями партии, и прежде всего Львом Троцким. Последний чутко усмотрел здесь вызов и угрозу культурной политике социалистического государства, точнее, претензию лефовцев на власть в культуре и идеологии. Поэтому неудивительно, что в том же 1923 г. выходит его «Литература и революция» с резкой критикой футуризма, формализма, ЛЕФа и лично товарищей О. Брика и В. Маяковского.

Вообще, позиция советской власти в 1920-е годы в вопросах культурной политики была неоднозначной, ибо подчинялась одновременно двум задачам: найти приемлемый компромисс для враждующих писательских и художественных группировок и при этом указать всем свое место, поставив во главу угла собственный интерес – интерес выживания своей власти.

Для Троцкого вопрос власти был первоочередным, как и вопрос экспорта русской революции в другие страны. Объясняя причину, по которой пролетариат в ближайшие 50 лет не сможет заниматься созданием своей собственной «пролетарской» культуры, Троцкий писал: «Во всяком случае, главная энергия самого пролетариата будет направлена на завоевание власти, ее удержание, упрочение и применение во имя неотложнейших нужд существования и дальнейшей борьбы» [286].

Поэтому актуальная культурная политика и искусство должны, по Троцкому, помимо идеологических задач способствовать «воспитанию труда». Ввиду этой задачи Троцким (совместно с А.В. Луначарским и др.), кроме апроприации музеев и библиотек, в 1920-е годы были инициированы новые художественные, психологические, естественно-научные и философские исследовательские центры. Разрабатываемые в них с привлечением экспериментальных психологических методов художественные технологии должны были влиять по чувственно-эмоциональным каналам на рабочую массу, чтобы она прилежно работала, не уставала, но главное – не переносила свои трудовые стрессы и агрессию на новый государственный строй [287].

Характерная цитата из Троцкого: «Худо ли, хорошо ли, но “станковое” искусство еще на многие годы будет орудием художественно-общественного воспитания масс и их эстетического наслаждения: не только живопись, но и лирика, роман, комедия, трагедия, скульптура, симфония. Из оппозиции к созерцательному, импрессионистскому буржуазному искусству последних десятилетий отрицать искусство как средство изображения, образного познания – значит поистине выбивать из рук строящего новое общество класса орудие величайшей важности. Искусство – говорят нам – не зеркало, а молот: оно не отражает, а преображает. Но ныне и молотом владеть учатся и учат при помощи “зеркала”, т. е. светочувствительной пластинки, которая запечатлевает все моменты движения. Фотография и кинематография, именно благодаря своей пассивно-точной изобразительности, становятся могучим воспитательным средством в области труда» [288].