Игорь Чубаров - Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда

Однако в условиях царизма и нарождающегося капиталистического производства подобное «восстановление предмета» могло оставаться только негативным. Соответствующие предметы были видимы и слышимы, но неосознаваемы. Зритель и слушатель мог получать от них не столько удовольствие, сколько некий неартикулируемый интерес и тревогу, своего рода нерефлексивное ощущение катастрофического будущего.

Положение авангардного произведения искусства и кубофутуристической поэзии в этой перспективе можно сравнить с описанной М. Фуко паноптической моделью, когда произведение искусства, делая видимым все вокруг себя, само остается невидимым. Этой новой форме содержания соответствовала, хотя и непрямо, форма выражения в виде активно развивавшегося в те же годы формализма и структурного анализа.

Парадокс состоит в том, что содержания этих двух планов не совпадают, хотя и представляют собой один и тот же вещеобразный квазинатуральный предмет – само произведение авангардного искусства. Только в одном случае он являлся утраченным объектом, в другом – обнаженным приемом. Другими словами, художник-авангардист представлял в своем произведении утрату вещи, а теоретик-формалист – новую вещественность знака, соотносящуюся только с другими знаками и не имеющую якобы никакого смыслового генезиса.

Опыты Кандинского и особенно Малевича в свете вышесказанного можно интерпретировать как парадоксальную и даже противоречивую попытку сделать видимой саму предметную утрату. Но, как мы уже сказали, беспредметная и супрематическая живопись претендовала здесь и на что-то большее, чем только ее обнаружение, ведь пресловутый «Черный квадрат» как символ этой утраты сам представляет собой некий предмет par excellence, заменяющий вещи реального мира. В этом качестве он имеет и собственную логику – живописную, композиционную, ритмическую, свето-цветовую, чувственно-психическую. Эти новые вещи предъявляют себя не то чтобы неощутимыми и незримыми, невидимыми, но, по крайней мере, неочевидными. Однако с их помощью появляется возможность видеть так называемый реальный мир с его потерявшими смысл вещами – развеществленный мир бурно развивающегося промышленного капитализма начала XX в. [375]

Революция 1917 г. обеспечила дальнейший переход (и в логическом, и в чисто художественном плане) к искусству в широком смысле «производственному», поставившему себе вполне ясные из соответствующей социальной перспективы цели: возвратить произведение искусства как одновременно полезную и эстетически прекрасную вещь в жизненный мир человека, в его повседневность и быт с целью преображения и даже преодоления последнего. При этом никакого коренного противоречия с чисто художественной, автономной природой искусства эта «утилитаристская» стратегия не имела. Другое дело, что ее проведение зависело не только от художников. На ее пути вставало множество идеологических подмен, преувеличений, не подкрепленного реальными действиями социально-политического утопизма [376].

Мы можем здесь только коротко остановиться на причинах радикальных трансформаций искусства и изменения его отношений с социальным миром в те годы. Новый век вывел на авансцену истории широкие трудящиеся и народные массы, что связано с ростом индустриального производства и, соответственно, с урбанизацией и технизацией жизненного пространства. Искусство в это время уже не было достоянием узкой группы привилегированных лиц, поддерживаемой купцом-меценатом, как еще ранее оно перестало быть придворной службой и царской забавой. В XX в. оно интенсивно демократизовалось, продолжив начавшуюся еще в XIX в. «разночинную» линию в российской культуре. Новые люди принесли в искусство не только необычный материал и тематику, но и новые способы их выражения, революционное понимание искусства вообще.

Я здесь отчасти буду задействовать язык активно развивавшейся в те годы социологии искусства, но не собираюсь все сводить к социальным связям и феноменам. Речь идет немного о другом. А именно о том, что тот же М. Фуко называл трансформацией страт, или исторических формаций, сопровождаемых изменением отношений планов видимого и говоримого, зримого и высказываемого, форм содержания и выражения, как раз и вызывающих коренную революцию в искусстве и изменение его роли в жизни человеческого общества [377]. Мы имеем в виду трансформацию самого предметного мира, отношения к вещам и телам, появление новых субъектов производства и способов потребления, новых медиа и видов искусства (фото, кино). Эти изменения существенно связаны с процессами омассовления общества, сопровождаемыми поисками способов его организации и управления и контроля со стороны институтов власти и аппаратов государства. Причем наука – в нашем случае наука об искусстве – занимала в этих процессах отнюдь не независимое, незаинтересованное положение. Она во многом сама появилась как реакция на системный кризис в искусстве начала XX в., ответ на рождение ее новых форм.

Именно в этом проблемном историческом горизонте перед теоретиками и практиками искусства, философами и психологами, внимательно наблюдавшими за стремительно изменяющимся статусом «слов» и «вещей», встал в 1920-х годах вопрос создания синтетической науки об искусстве, которая бы не сводилась, как в XIX в., к истории искусства, а рассматривала этот необычный феномен – современное искусство – со всевозможных сторон, в перспективе поиска общей основы его изучения и выработки новых эстетических, художественных и социальных критериев его оценки.

Я не буду подробно останавливаться на истории развития русского искусства и искусствоведческих знаний и эстетики в России на рубеже XIX–XX вв. В своих самых общих чертах она мало чем отличалась от прослеженных, например, Хансом Зедльмайром [378]этапов становления западноевропейской науки об искусстве. Для нас важно только то, что ученые ГАХН занимали здесь, по признанию немецкого ученого, ключевые позиции. Так, говоря о третьем, структуралистском этапе этой истории, Зедльмайр называет двух русских искусствоведов – Николая Ивановича Брунова (1898–1971) и Михаила Владимировича Алпатова (1902–1986, ученик А.В. Бакушинского), бывших, как мы теперь знаем, активными участниками деятельности академии, авторами известного «Словаря художественных терминов» и постоянными участниками совместных заседаний теоретической секции пространственных искусств и философского отделения ГАХН [379].

Этот прорыв русской гуманитарной науки и наук об искусстве во многом обусловлен тем, что в связи с революционными событиями первой трети XX в. само русское искусство выдвинулось на авансцену истории и мировой культуры. А это, в свою очередь, поставило теоретиков перед жестким выбором: либо попытаться разобраться в произошедших изменениях и включиться тем самым в эстетическую революцию, либо противостоять ей с позиций каких-то иных традиций, абстрактных этико-эстетических, художественных и политических идей [380]. Но сторонними наблюдателями ученый-искусствовед и философ искусства уже не могли оставаться. Так, если Кант и Гегель были, по словам Т. Адорно, последними философами, которые, не разбираясь в искусстве, смогли создать универсальные эстетические доктрины, то теоретики искусства и эстетики 1920-х годов такого себе уже не могли позволить. Они должны были быть, как минимум, в курсе современных тенденций в искусстве и даже разбираться в некоторых тонкостях художественной техники. Тонкость состояла еще и в том, что само искусство в те годы стало нуждаться в научном знании, включать его в себя, причем отнюдь не в инструментальном плане. И, наоборот, наука стала перенимать у искусства авангардные социальные коды, передовые коммуникативные стратегии и новые медийные возможности [381].