Ян Левченко - Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии

Ср.: «От романтиков редко ускользала элементарно-трудовая основа всякого творчества, пусть и восходящего к самой высшей выси. Шеллинг восстановил одну из любимых идей Ренессанса: познание через делание, кто сделал – тот познал. Кажется, это лучшая из заслуг Шеллинга в эстетике. Шеллинг способствовал преодолению в эстетике чистого интеллектуализма, голой познавательности, ничем другим не обогащенной» [Берковский, 2001, с. 35].

О «мнимости» и «действительности» предательства Шкловского см. полемику [Sheldon, 1975, р. 86–108; Erlich, 1976, р. 111–118].

Теоретическое обоснование такой эволюционной последовательности на русском материале [Лотман, 1992, с. 81–86]. В общем виде эта модель восходит к структурной антропологии Клода Леви-Стросса, постулировавшего необходимость наличия третьего (пустого) члена между контрастными элементами оппозиции, некой переменной, где эти противоположности сложно, многозначно, противоречиво сосуществуют (о логике превращения бинарных структур в тернарные см. [Иванов, 1972, с. 206–236]).

Тем более понятно, что обязательность триединства очевидна для «эклектичного» Эйхенбаума в дореволюционный период. Ср. типичные для этого времени спекуляции в духе школьного платонизма: «В каждом явлении скрыты три основы, три точки, явление есть треугольник <���…>: образ (понятие), эмпирический факт и идею. Образ – Бог-отец. Факт – Бог-человек (в нем – мужественное и женственное). Идея – Дух Святой. Первое – просто существует, есть. Второй – вечно осуждается, распинается, и вечно воскресает, оправданный в понятии. Третий – приемлется или не приемлется, встречается хулой или творится верой. От факта два пути в две разные стороны: к Богу-отцу – философия, к Духу Святому – искусство» [Эйхенбаум, Дневник, 244, 30–31].

Ср., например: «С внутренней стороны – это настроение, оглядывающее все с высоты и бесконечно возвышающееся над всем обусловленным, в том числе и над собственным искусством, добродетелью или гениальностью; с внешней стороны, по исполнению – это мимическая манера обыкновенного хорошего итальянского буффо» [Шлегель, 1983, с. 283].

Так, Лидия Гинзбург пересказывает со слов Эйхенбаума «характерный эпизод». Будучи в Москве, тот отправился ночевать к Шкловскому. Эйхенбаум предложил выпить и пообщаться, а Шкловский заявил, что должен выспаться, и улегся без лишних разговоров [Гинзбург, 2002, с. 13].

Тяготение Шкловского к метапрозе не исключает обращения к так наз. «конструктивному» роману, не менее актуальному в то время (обзор жанра см. [Флакер, 2008, с. 151–160]). Шкловский вносит практический вклад в развитие формы, выпадающей из его научно-беллетристического проекта, но важной для современного ему культурного поля. Как бывший наставник и даже отчасти импресарио «Серапионовых братьев», он не может оставаться в стороне от второго магистрального пути литературы.

О Шкловском и Пильняке см. [Ханзен-Леве, 2001, с. 526–527].

Так, говоря об искажении Белым замысла в ходе творческого делания, Шкловский подчеркивает личную причастность к материалу: «Единство литературного произведения – вероятно, миф, так кажется, по крайней мере, мне, писавшему полубеллетристические вещи и видавшему много, как их писали [Шкловский, 1929, с. 215]. Очевидно, что имеется в виду, с одной стороны, опыт «Сентиментального путешествия», с другой – деятельность группы «Серапионовы братья», к которой примыкал сам и которой давал уроки словесности в виде программной брошюры «Розанов» (1921). Кстати, в «Теории прозы» этот текст идет предпоследним, предваряя «Очерк и анекдот», где прогнозируются пути развития литературы (для второго издания 1929 г. это уже анахронизм, но здесь это не важно).

Этот конструктивный принцип отмечал еще ученик Шкловского и автор одной из первых отдельных работ о нем Теодор Гриц: «Рассказчик служит нитью, на которую нанизываются мысли, рассуждения, воспоминания, превращая его тем самым в своеобразный литературный персонаж. Литературная маска рассказчика (некоторыми своими точками, очевидно, совпадающими с реальной личностью автора) определяет основные стилистические черты произведения» [Гриц, 1927, с. 7–8]. Трудно не заметить связи с «ZOO», где в 22-м письме идут рассуждения о конферансе как о единственной актуальной связке отдельных фрагментов и о том, что таким примером является «ZOO».

Ср. амбивалентное, но горькое замечание Лидии Гинзбург конца 1927 г: «Веселые времена обнажения приема прошли (оставив нам настоящего писателя – Шкловского). Сейчас такое время, когда прием нужно прятать как можно дальше» [Гинзбург, 2002, с. 54].

Анализ социального контекста картины см. [Burns, 1982, р. 73–81]. Классический феминистский анализ фильма см. [Маупе, 1989, р. ПО-129. Анализ синхроной рецепции картины см. [Youngblood, 1991, р. 119–122]. Наиболее подробный разбор дан в [Graffy, 2001]. Интерпретацию фильма в аспекте тела и физиологии героев см. [Булгакова, 2005, с. 156–161]. Опыт дилетантского психоанализа картины см. [Зоркая, 1997, с. 89–97; 1999, с. 210–219]. Русскоязычный обзор критики см. [Янгиров, 1998, с. 15–17].

Гетеросексуальной чувственностью пронизан эпистолярный роман «ZOO» – сублимация любви с помощью теории литературы, и даже суровый герой «Сентиментального путешествия» использует малейший повод эротического переживания: «В ту войну я был молодой и любил автомобили, но, когда идешь по Невскому, и весна, и женщины уже по-весеннему легко и красиво разодеты, когда весна и женщины, женщины, трудно идти по улице грязным. Трудно было и в Киеве идти с автомобильными цепями на плечах среди нарядных; я люблю шелковые чулки» [Шкловский, 2002, с. 172–173].

Виды с аэроплана есть и в «Третьей фабрике», но это полет служебный, вызывающий раздражение повествователя: «Облака и земля некрасивы. Нет эстетической привычки к этому ракурсу. На полях тропинки как трещины. Много чужого поля истоптано внизу» [Шкловский, 2002, с. 388]. Это опять-таки симптом уставшего тела, почти лишившегося чувств.

«Движение в литературе слагается из: 1) притяжения; 2) отталкивания и 3) инерции. <���…> Притяжение <���в литературе> может быть только к тому, что отдалено от нас некоторым расстояниемб иначе оно никак не может быть замечено. <���…> Закономерность в литературных движениях гораздо больше обуславливается отталкиванием, чем притяжением. Важно то, что здесь мы не выходим за пределы родной литературы. Отталкиваться от литературных явлений на чужих языках не имело бы ни малейшего смысла. Можно бороться лишь с их отражением в родной литературе. <���… > Историки литературы до сих пор слишком много времени уделяли изучению литературных притяжений и инерции. Творчество по контрасту, гораздо более важное, гораздо менее привлекало внимание» [Розанов, 1990, с. 20]. В приведенном отрывке обращает на себя внимание стихийное «почвенничество», в начале XXI в. кажущееся глубоко реакционным. Однако литература – это сфера художественной культуры, более всего сопротивляющаяся открытости и размыванию границ. Литература, достигшая расцвета в романе, – рупор эпохи модерна, связанная со строительством наций и проведением соответствующих границ. Теория Розанова превосходно отражает ориентацию литературы на родной язык, чьей идентичности помогает нередко угрожающее присутствие чужого. Как бы это ни диссонировало с эпохой глобализма.