Ян Левченко - Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии

Характерен «голос из хора» слушателей Института истории искусств: «Наши учителя всех нас заразили чувством истории. На курсах мы не просто учились. Мы ждали суда истории, хотя прекрасно понимали, что мы еще не исторические личности» [Голицына, 2003, с. 77]. Несмотря на то что Валентина Голицына участвовала в «младоформалистском» сборнике «Русская поэзия XIX века» (1929) и впоследствии стала квалифицированным библиографом, ее позицию отличает подчеркнутая «незаметность» – это важное, едва ли не основное свойство поколения.

Вместе с тем трудно не вспомнить, что еще в 1921 г. Эйхенбаум растравлял себя мыслями о том, что «каждому поколению отведен свой участок времени», что наступает «точка зрелости и ужаса», когда вдруг поколение видит себя «в цепях Истории», и теперь никуда не уйти. «К такому мигу сознания подошло сейчас поколение людей, которым 35–40 лет», – резюмирует Эйхенбаум, со страхом, надо полагать, ждущий своего тридцать пятого дня рождения [Эйхенбаум, 2001 (а), с. 533].

О фобии предательства в рядах формалистов писали многие, начиная с классической монографии Виктора Эрлиха 1958 г., «разоблачившего» ренегатство В.Б. Шкловского, и заканчивая Ричардом Шелдоном, который назвал извилистую тактику того же персонажа «приемом показной капитуляции». Применительно к Эйхенбауму Кэрол Эни пишет: «ОПОЯЗ бросил перчатку как русской критической традиции, так и официальной советской; любое смягчение крайней позиции было бы воспринято как компромисс и крах. Хуже того, привлечение внелитературного материала связывалось в сознании Эйхенбаума с принятием или, по крайней мере, с признанием того самого режима, который теперь на глазах сокращал пространство свободы» [Any, 1994, р. 85].

За три года до этого на страницах журнала «Печать и революция» (1924. № 5) появился «спор вокруг формального метода». Несгибаемый Эйхенбаум и колеблемый Томашевский отбивались от наседающих «марксистов». Один из нападавших, Георгий Горбачев, поставил в заглавие своей реплики прямую угрозу: «Мы еще не начинали драться». Примечательно, что в том же году из печати выходят его «Очерки современной русской литературы», где он, по позднейшему мнению составителей биобиблиографического словаря «Писатели современной эпохи» (М.: ГАХН, 1928), слишком доверяет работам того же Эйхенбаума.

Именно в таком духе интерпретирует скандальный Тенишевский диспут биограф Эйхенбаума [Кертис, 2004, с. 152].

Упрощение было излюбленным приемом ОПОЯЗа. Например, говоря о диалектике, Тынянов имеет в виду простую «смену знака», а не «рефлексивный момент осознания через отрицание» [Калинин, 2001, с. 293].

Участники «Бумтреста» были исключительно элитарной группой, не имевшей ничего общего с типичным контингентом ГИИИ. Ср.: «Вчера, – рассказывал Коля <���Н. Чуковский. – Я.Л.>, – я встретил Гуковского. Очень мрачен. Будто перенес тяжелую болезнь. – Что с вами? – Экзаменовал молодежь в Институте истории искусств. – И что же? – Спрашиваю одного: кто был Шекспир? – Отвечает: “немец”. – Спрашиваю: кто был Мольер? А это, говорит, герой Пушкина из пьесы “Мольери и Сальери”. Понятно, заболеешь» [Чуковский, 2003, с. 81]. Эта запись от 19 сентября 1927 г. красноречиво иллюстрирует уровень передового в классовом отношении студенчества.

С учетом культурной ситуации, сложившейся на момент перехода, последний может быть истолкован как иллюстрация скачка от «культуры 1» к «культуре 2» (в терминах Владимира Паперного). Обретение фильмом звучащего слова существенно повысило его риторические потенции: вобрав опыт авангардного эксперимента, фильм устремился в сознание зрителя на правах тотальной, а не условной, требующей достраивания реальности (ср. тезис о «высшем» реализме звукового кино [Эйзенштейн, 2001, с. 327].

В ранней молодости Шкловский готовился стать скульптором и работал в мастерской у Шервуда, без устали трепеща перед экзаменом по рисунку в Академию художеств. Рисовал он Германику. На поприще этом, как известно, не преуспел (см. [Милашевский, 1989, с. 18]).

Напомним, что, открыто выступая против представления об образе как об основе искусства, Шкловский обрушивался не на самого А.А. Потебню, а на его эпигонов и так называемую широкую, т. е. буржуазно просвещенную публику (подробнее см. [Laferriere, 1976]).

«Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием “остранения” вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а не его узнавание» [Шкловский, 1929, с. 13].

Таково, например, «новое живописное миропонимание» Бурлюка и его сподвижников в изложении мемуариста: «Искусство, – говорил он <���Бурлюк. – Я.Л.> (и в ту пору многим это казалось новым), – искажение действительности, а не копирование ее. Фотография тем и плоха, что никогда не ошибается. Современная живопись покоится на трех принципах: дисгармонии, дисимметрии и дисконструкции. Дисконструкция выражается в сдвиге либо линейном, либо плоскостном, либо красочном» [Лившиц, 1991, с. 74]. Обратим внимание на противопоставление фотографии заумной живописи как на оппозицию слепого копирования и преображения (как видения у Шкловского).

Как это часто происходит у Шкловского, книга реструктурирует готовый материал, разбросанный по более ранним статьям, и тем самым демонстрирует его новое качество (подробнее об этом приеме у Шкловского см. [Левченко, 2003. с. 75–85] и в настоящей книге в главе V]). Здесь это продиктовано стремлением осмыслить транзитное состояние формальной теории на пути от статических концепций к динамическим, имевшее место на момент выхода книги в 1923 г.

Здесь сознательно опускается более или менее известная и всесторонне проработанная близость идей Шкловского идеям Бертольда Брехта, чье влияние на так наз. «Веймарскую» теорию кино в Германии переоценить не легче, чем заслуги русских формалистов [Aitken, 2001, р. 4–26].

Этот термин Деллюк позаимствовал из романа Эдмона де Гонкура «Фаустина» (1881), где оно означает красоту как ясность, проявленность линий предмета, о чем фотография дает наиболее полное представление.

В бытность Деллюка с 1921 г. и до своей скоропостижной смерти в 1924 г. главой «Cinema», первого французского интеллектуального журнала о кино.