Ян Левченко - Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии

Взаимная проницаемость природы и духовной жизни была чрезвычайно важна для практиков романтической живописи (Каспар Давид Фридрих) и теоретиков романтической поэзии (Новалис) в Германии. То же касается Дж. Констебля и У Вордсворта в Англии, оказавших решающее влияние на американскую натурфилософию (Г. Торо, Р.У Эмерсон). Своеобразный «минус-язык» природы, возвращающий человека в пространство иллюзорной «подлинности» составляет важную ячейку того «паззла», из которого складывалась впоследствии теория фотогении. Ее бытование в каком-то смысле перебрасывает мост к дологической, до-рефлексивной стадии развития индивида, утопию которой упрямо воспроизводит европейская мысль, тщетно пытаясь найти убедительную альтернативу дискурсивному знанию (классический очерк этих поисков см. [Иванов, 1999]).

Для Шкловского физическая природа киноизображения имеет сначала чисто психологический, а затем – семантический характер. Тема фильма может быть заявлена неясно, «но, несмотря на это, мы можем уяснить ее в контексте, так как само изображение, воспроизводя ее, – ее же проясняет» [Майланд-Хансен, 1993, с. 116].

Шкловский обнаруживает сюжет негативно, т. е. в случаях его «ощутимости», непривычности на фоне традиционного поступательного движения, совпадающего с уровнем фабулы. Инвариантная модель сюжета строится у Шкловского, в частности, на примере Стерна и Розанова, каждый из которых по-своему нарушает жанровые каноны литературы. Аналогичным образом сюжет в кино можно рассматривать исключительно как «перебивание действия», как чередование разрывов и демотивировок [Шкловский, 1923 (b), с. 49]. Поэтому идея сюжета сводится к ритуальному нанизыванию приемов по образцу волшебной сказки.

Принципиально широкий и не вполне проявленный смысл этих концептов позволяет проецировать их на самые различные группы феноменов и находить между ними типологические связи на общей лингвистической основе. О плотной проработке Тыняновым идей Соссюра о системности языка и Ж. Вандриеса о характере языковой эволюции см. комментарии Е.А. Тоддеса, А.П. Чудакова и М.О. Чудаковой в [Тынянов, 1977, с. 521].

В рабочем порядке проекционный метод относится к числу методов, «условно изолирующих художественное произведение от конкретного, исторически данного сознания его творца и критика – читателя и изучающих его как совершенно независимую в своем бытии “вещь”» [Энгельгардт, 1995, с. 97]. Эта стратегия предполагает последующую обратную проекцию проанализированной «вещи» в окружающий ее контекст и его соответствующую коррекцию, которая результируется в построении диалектической модели бытования произведения в истории. Оставляем за рамками рассмотрения оформившийся к концу 1920-х годов эксплицитный интерес формалистов к гегелевскому историзму.

Книга Балаша, в оригинале названная «Der Sichtbar Mensch, oder Die Kultur des Films» (Wien, 1924), была одновременно издана сразу в двух переводах, причем первый (сделанный силами ГИИИ) сохранил первую часть заголовка, а другой, вышедший при Московском Пролеткульте, – вторую. Заметим, что второй перевод значительно уступает первому по качеству и может рассматриваться разве что в специальном сравнительном исследовании.

Ср., в частности, полемическую статью Эйзенштейна «Бела забывает ножницы» (1925), в которой советский мэтр уличает Балаша в архаической абсолютизации видения вещи как гарантированного проникновения в ее суть. Для изменения сути достаточно одного взмаха ножницами на монтажном столе, шутит Эйзенштейн [2001, с. 476–481].

Ср. аналогичное уточнение принципа фотогении, принадлежащее Леону Муссинаку, другу детства Деллюка и пропагандисту творчества Эйзенштейна во Франции, который полагал, что фотогения есть столкновение чувства и представления [Муссинак, 1926, с. 24], важное для наиболее совершенного на тот момент жанра – кинопоэмы, но более или менее безразличное для киноромана, только начинающего развиваться [Там же, с. 42–47].

Подробное рассмотрение «внутренней речи» у Эйхенбаума в ее связи с одноименной концепцией Л.С. Выготского см. [Galan, 1986, р. 124–130].

О «спецификаторстве» см. программную статью, автор которой рискнул выразить «коллективное» мнение школы [Эйхенбаум, 1987, с. 375].

Следует оговориться, что это не та «идеологическая задача», которую Эйзенштейн мыслил в качестве разрешающей силы «интеллектуального кино» [Эйзенштейн, 2001, с. 43], а именно отправной момент сообщения, суггестивная «реальность» которого усиливается за счет звуковой составляющей.

Как известно, брошюра «Воскрешение слова» (Пг., 1914) отличалась тем же импрессионизмом, что и критикуемые ею отсталые блюстители эстетических норм. Несмотря на то что через три года появилась первая систематическая статья «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля» (Сборники по теории поэтического языка. Вып. II. Пг., 1917). Шкловский так и остался генералом без армии. Собственно науку делали другие. Призыв «реанимировать ОПОЯЗ под предводительством Виктора Шкловского» (Тынянов Ю., Якобсон Р. Тезисы к проблеме изучения литературы и языка; см. [Тынянов, 1977, с. 283]), которым завершают историю русского формализма, был, скорее, риторическим жестом.

См. сжатый и насыщенный анализ двух философских направлений, оказавших влияние на эстетику остранения [Gunther, 1994, р. 13–27].

Основания для этой уверенности все же были. Базовые концепции раннего формализма были тесно связаны с театральным авангардом своего времени и служили ему параллельной теоретической базой. Подробнее см. [Jestrovic, 2002, р. 42–45, 46–47].

Автор фундаментального труда о русских в Германии не избегает ключевого для данной темы понятия «остранение»: «Русский писатель в Берлине имеет естественную привилегию остраненности. Он чужой, он не отсюда, для него нет ничего само собой разумеющегося. Еще больше это относится к эмигранту, который вовсе не собирается остаться в стране пребывания и натурализоваться. Его статус – надолго запрограммированная временность» [Шлегель, 2004, с. 284].

Шкловскому это нужно, чтобы уподобить берлинских русских обезьяне, мастурбирующей в клетке зоопарка: «Скучает обезьян – (он мужчина) – целый день. В три ему дают есть. Он ест с тарелки. Иногда после этого он занимается скучным обезьяньим делом. Обидно и стыдно это» [Там же, с. 285]. Мотив настойчивый – в том же 1923 г. Владислав Ходасевич описывает бродягу в стихотворении «Под землей»: «Где пахнет черною карболкой / И провонявшею землей, / Стоит, склоняя профиль колкий / Пред изразцовою стеной. / Не отойдет, не обернется, / Лишь весь качается слегка, / Да как-то судорожно бьется / Потертый локоть сюртука».