Коллектив авторов - СССР. Жизнь после смерти

Этим мутациям и катастрофам предшествовала череда последовательных и сложноконструируемых действий по трансформации старых и новых идеальностей и налаживанию особых механизмов взаимодействия их с собственно человеческим. Новые технические возможности, заграничная мода, лучшие образцы для подражания – все это становилось невидимым материальным фоном производимого идеального конструкта, языком, с помощью которого обрисовывались контуры нового целого. Генеалогия порождаемого голосом смысла становится несущественной, когда новые типы темброакустического вступают в зону актуализированного этоса.

Обратимся к трем эпизодам конструирования советского этоса.

Первый – культивирование лирических теноров в 1920–1950-е годы Звенящее, разгульное, неуправляемое (Вадим Козин, Петр Лещенко) эволюционирует поначалу в доверительное, теплое и ликующее (Сергей Лемешев, Иван Козловский), превращаясь в 1940-е и 1950-е в аполлоническую разновидность сладкоголосого утешителя тех, кто устал от грохота и шума войны (Георгий Виноградов, Владимир Нечаев). В 1960-е годы обладатели высоких певческих голосов начинают отыскивать у себя скрытую баритональность или переходят в разряд законсервированных образцов. И именно в 1960–1970-е годы ведутся активные поиски применения мальчишечьим дискантам и девчоночьим сопрано, в досекулярное время ассоциированным с «ангельским пением». Теперь этим голосам в качестве преемников отводится роль носителей романтической и экзальтированной устремленности к бесконечному («в голубой океан улетаю… жизнь отдам я за то, что люблю»; «и мчит меня олень в свою страну оленью»; «я все смогу, я клятвы не нарушу, своим дыханьем Землю обогрею»).

Между тем – и это второй важный эпизод – под предлогом новых возможностей, предоставляемых техникой дубляжа, происходит экспроприация живого детского голоса в пользу профессиональных травестийных голосов женщин и бабушек. Травестийными голосами начинают говорить почти все герои от 1 года до 13 лет, а также все герои мультипликационных фильмов, даже если они представляют мелких зверушек или фантастических (но не крупных) персонажей. Иногда делаются исключения, но только в отношении евнухоидных тембров. Так формируется этос полуребенка-полувзрослого, серьезного маленького человека, чуть ли не с рождения берущего на себя бремя ответственности за все тяготы мира. С травестийными закадровыми героинями его объединяет способность мечтать и сопротивляться природным данностям. С начала 1980-х годов наблюдается неуклонное возвращение детям их тембров.

Третий удивительный пример сколачивания желаемого этоса обнаруживается в дублированных художественных фильмах киностудий союзных республик – от «Таджикфильма» до Рижской киностудии. С конца 1960-х годов здесь начинают «собирать» нового героя – рефлектирующего и интеллигентного, способного в непростых ситуациях сделать правильный моральный выбор. Поскольку акустическое, как правило, выступает по отношению к визуальному как его смысл, то глухой, надтреснутый, разочарованный, нервный и усталый закадровый голос московского или ленинградского актера производил работу рождения национальной интеллигенции эффективным и незатратным способом.

Эти примеры, будучи осмысленными в их неочевидной взаимосвязи, помогут нам охарактеризовать структурную определенность советского этоса как такого сложного целого, которое не просто больше суммы своих частей – отдельных явным образом поименованных этических добродетелей и императивов, – но в каком-то смысле противостоит им в качестве их непроговариваемой и неосознаваемой основы. Для того чтобы разместить «этос» и «этическое» в горизонте общезначимого и традиционного истолкования этих понятий, обратимся к самому началу «Большой этики» Аристотеля: «Всего короче будет сказать, что этическое, по-видимому, – составная часть политики. В самом деле, совершенно невозможно действовать в общественной жизни, не будучи человеком определенных этических качеств, а именно человеком достойным. Быть достойным человеком – значит обладать добродетелями. И тому, кто думает действовать в общественной и политической жизни, надо быть человеком добродетельного нрава. Итак, этика, по-видимому, входит в политику как ее часть и начало (archē); и вообще, мне кажется, этот предмет по праву может называться не этикой, а политикой» [98]. Цитирование этого общеизвестного места необходимо нам еще и потому, что, на наш взгляд, советский этос строится в согласии с аристотелевской моделью этического, в том смысле, что этическое здесь без остатка принадлежит области общественного: любые частные, рефлексивные, «келейные» практики нравственного самосозидания находятся «за гранью» конструируемого пространства реализации этических– т. е., строго по Аристотелю, внеразумных – добродетелей советского человека. Специфика этоса советского человека – по сравнению, например, с этосом гражданина афинского полиса – заключается в том, что центральным моментом здесь является вовсе не положительный идеал разумного и устремленного к благу действования в полной мере дееспособного субъекта на гражданском поприще. Очевидно, в XX в. такой простой и ясный идеал невозможен. Он воспринимается как архаичный, досовременный, относящийся к примитивной и давно забытой стадии истории субъекта. Очевидно также, что причиной такого восприятия античного гражданского идеала является во многом несовместимый с ним и в то же время сформировавший «современного человека» в его окончательно взрослом состоянии христианский аскетический идеал. Принимая во внимание этот факт, можем заметить, что подлинным нервом советского этоса является негативный идеал отречения от всего того, что формирует меня как личность, – от всего «внутреннего», «частного» и «субъективного», – причем именно такого «частного» и «субъективного», которое возвышает меня над частностью моей природной, телесной ограниченности и субъективностью моих слишком специфических, слишком приватных социальных привычек. Можно сказать, что смысл такой самокастрации заключается в том, что звучавший из сокровенной глубины человека голос совести – голос, формировавший внутреннее акустическое пространство самоисследования, самособеседования, самоистолкования и самоосуждения, – теперь если и не заглушается совсем, превращается в эхо, простое повторение извне звучащих сиреноподобных голосов коллективной, обобществленной, готовой совести.

Здесь мы должны сделать важную оговорку: в действительности определенный таким образом этос советского человека – этос самоотречения, принесения себя в жертву, растворения в социальном – мало чем отличается от этоса европейца или американца эпохи «восстания масс» и господства «культуриндустрий». Ссылка на принципиально иной характер соотношения приватного и публичного в западной культуре по сравнению с культурой советской в данном случае не работает: отчуждение человека от собственной сущности не может быть восполнено – ну, разве что мнимым, иллюзорным образом – наличием «частной жизни» и «частного пространства», если это пространство не является пространством молчания и вдумчивого вслушивания в свой внутренний голос, если оно наполнено голосами извне. По сути, именно эту ситуацию безоговорочной капитуляции перед массовой культурой с ее деморализующим этосом описывают в «Диалектике Просвещения» М. Хоркхаймер и Т. Адорно: «Нужно только полностью признаться в своей собственной ничтожности, только расписаться в своем поражении, и сразу все станет на свои места. <���…> По сути дела, речь при этом идет повсюду о самоосмеянии человека. <���…> Поведение отдельного человека… приобретает своеобразные мазохистские черты. Манера держать себя, которая навязывается каждому для того, чтобы позволить ему все вновь и вновь доказывать свою пригодность для этого общества, напоминает тех мальчиков, которые в ритуале приема в племя под ударами жрецов, стереотипно улыбаясь, двигаются по кругу. Существование в условиях позднего капитализма есть не что иное, как непрерывно длящийся обряд инициации. Каждый обязан демонстрировать, что он без остатка идентифицирует себя с властью, ударами его осыпающей. Это заложено в принципе синкопы в джазе, одновременно высмеивающем запинки и возводящем их в норму. Евнухоподобный голос исполнителя сентиментальных песенок на радио [курсив мой. – А.Г. ], привлекательной наружности поклонник наследницы, в смокинге падающий в плавающий бассейн, – таковы образцы для подражания для тех людей, которым самих себя надлежит превратить в то, чего добивается система, их ломая. Каждый может быть подобен всемогущему обществу, каждый может быть счастливым, если только капитулирует целиком и без остатка, поступится своим правом на счастье» [99]. На примере этого отрывка хорошо видно, что авторы «Диалектики Просвещения» усматривают прямую связь между формируемым массовой культурой пораженческим этосом и определенными темброакустическими феноменами, в частности, «евнухоподобным голосом». В данном случае эмфатическая характеристика лирического тенора совершенно не случайно основывается на мотиве кастрации.