В. Булавина - История человечества. Запад

Рафаэль также не прекращал создание алтарных образов («Св. цецилия», 1514 г.; «Несение креста», 1517 г.; «Св. семейство Франциска I», 1518 г.), среди которых ведущее место заняли прекрасные Мадонны («Мадонна Альба», 1509 г.; «Мадонна с рыбой», «Мадонна дель Импанната», обе в 1514 г.; «Мадонна делла Тенде», ок. 1508 г.). Но если флорентийские Мадонны – это трогательные юные матери, поглощенные заботой о ребенке, то римские Богоматери – светлые богини, несущие миру одухотворенную гармонию жертвенности, независимо от того, царят ли они над другими фигурами («Мадонна ди Фолиньи», 1511–1512 гг.) или решены в интимно-жанровом плане («Мадонна в кресле», 1514–1515 гг.). Очаровательная юная мать обыденно сидит в кресле, ее голова повязана пестрым платком, а на плечи наброшена вышитая крестьянская шаль. В страстном порыве нежности она прижала к себе дитя, но ясный взгляд ее светло-зеленых глаз направлен прямо в душу зрителя. В нем столько скрытого напряжения и горького предчувствия, что эта трогательная сцена приобретает оттенок монументальности.

Высшим достижением художественного гения Рафаэля явилась «Сикстинская Мадонна» (единственная картина, написанная на холсте, 1513–1514 гг.). Художник перепоручал все ватиканские работы свои ученикам, чтобы собственноручно написать для монастырской церкви Св. Сикста в далекой маленькой Пьяченце большой запрестольный образ – свою самую знаменитую картину. Он работал радостно и быстро и создал неповторимый образ Богоматери, соединив в нем божественную красоту женщины-матери с высшей религиозной идеальностью. «Занавес раздвинулся, и тайна небес открылась глазам человека… В Богоматери, идущей по небесам, не приметно никакого движения; но чем больше смотришь на нее, тем больше кажется, что она приближается», – так писал о картине поэт В. Жуковский. Все в ней необыкновенно просто. И краски, на первый взгляд, тускловаты. Приглушенные синие, розовато-красные, зеленые и коричневые тона повторяются в одеждах Марии и Св. Варвары. Даже парчовая риза коленопреклоненного папы Сикста тускло теплится золотом на серовато-голубом фоне облаков. Лица матери и сына затмевают все краски на картине. Сколько нежности и затаенной грусти в юной женщине. Гордая, недосягаемая, скорбная, она пробуждает глубокое душевное волнение, очищающее и возвышающее человека. И чем дольше вглядываешься в ее тревожные глаза, тем сильнее осознаешь трагическую жертвенность, на которую добровольно обрекла себя мать будущего Бога. Ее невидящий взгляд необычайно больших глаз затуманен тревогой о сыне. И маленький Христос, доверчиво прижавшийся к ней, уже осознал неизбежную горечь разлуки. Эта общность понимания, скользящая во взглядах и в каждой черточке лица, навсегда объединяет их в едином порыве жертвенности. «Мадонна» Рафаэля на века стала художественным олицетворением материнства, духовной красоты, горького счастья и мученичества. И нет в мире более совершенной Мадонны, чем Сикстинская.

Типичность некоторых женских образов римского периода связывают с тем, что моделью для них служила возлюбленная Рафаэля, дочь сиенского пекаря Маргарита Лути, прозванная Форнариной («Булочницей»). Эта женщина с благородными чертами лица, которую он любил до самой смерти, была изображена и на портрете «Донна Велата» («Дама под покрывалом», 1514 г.), принадлежащем к числу величайших шедевров Высокого Возрождения. Это скромное по размерам произведение сразу же поражает изысканностью колорита. Он построен на сочетании серебристо-жемчужных и золотистых тонов во всем богатстве и тонкости их оттенков. Само ее одеяние воспринимается как драгоценная оправа, призванная подчеркнуть немеркнущую красоту молодой римлянки, спокойно глядящей на мир своими ясными глазами. С какой нежностью пишет Рафаэль этот мягкий овал лица, нежный рот, плавный изгиб шеи. Линии на портрете струятся, повторяются в мягких изгибах плотного покрывала («velo»), которое художник заботливо накинул на нее. «Донна Велата» – редчайший эталон тихой, ничем не замутненной женской красоты. Покоренный ею Рафаэль писал о своем творчестве в знаменитом сонете: «Я побежден, прикован к великому пламени, которое меня мучает и обессиливает. О, как я горю! Ни море, ни реки не могут потушить этот огонь, и все-таки я не могу обходиться без него, так как в своей страсти я до того счастлив, что, пламенея, хочу еще больше пламенеть». Из-за этой страсти к Форнарине он из года в год откладывал женитьбу на Марии Довици, племяннице известного мецената кардинала Баббиены, которая после смерти Рафаэля на правах его невесты была похоронена рядом с гробницей художника.

А бедная Маргарита, лишившись возлюбленного, постриглась в монахини. Но многие биографы полагают, что наряду с любовными перипетиями препятствием для свадьбы послужило обещание папы Юлия II возвести Рафаэля в кардинальский сан. Это было вполне допустимо, ибо еще в 25 лет он получил должность живописца при папском дворе и «место секретаря апостолических бреве» – сан весьма значительный даже для молодых прелатов. Художник обладал такой притягательной силой, что мог склонить в свою пользу могущество Юлия II и великодушие Льва X, «заставив их при всем величии сана принять его в число своих самых близких друзей и оказывать ему всякого рода щедроты, почему, пользуясь их благорасположением и их поддержкой, Рафаэль и сумел достигнуть величайшего почета, как для себя, так и для искусства». Художник никогда не требовал к себе особого внимания, не диктовал условий, но все заказчики, попав под его обаяние, шли на любые уступки, лишь бы он создавал для них картины. Современники говорили, что некоторые из них расплачивались за работу золотыми монетами, выложенными на плоскости картины в один или даже в два ряда. Сколько же души, воображения и силы вкладывал Рафаэль в свои произведения, чтобы они так ценились! целью его творчества было изображать то, «что человек чувствует, а не то, что знает», – писал американский знаток итальянской живописи Б. Берсон.

В этом заключалась и сила портретных работ художника, среди которых преобладали изображения пап, кардиналов и знати («Портрет кардинала», ок. 1512 г.; «Портрет папы Льва X с двумя кардиналами», ок. 1518 г.; «Портрет кардинала Баббиены», 1516–1518 гг.). Особенно выделяется «Портрет папы Юлия II» (1511–1512 гг.). Это на редкость живое изображение мудрого и своенравного старика, колотившего Микеланджело своим посохом и не жалевшего никаких средств на украшение дворцов и церквей Ватикана. Но главное в этом портрете то, что показан папа в необычном для портретируемого состоянии – во время депрессии и болезни.

Одним из лучших является и «Портрет Бальдассара Кастильоне» (1515–1516 гг.) – итальянского писателя, поэта, гуманиста и дипломата. «Законченное искусство, – восторженно пишет о нем швейцарский искусствовед Вёльфлин, – умеет и неподвижность оживить волшебством жизни».