Владимир Левашов - Лекции по истории фотографии

Летом 1931 года журнал « Пролетарское фото » (преобразованный из «Советского фото» ), объявляя в первом своем номере о большевистской перестройке фотографии, устраивает « творческую дискуссию » по поводу выставленных работ « Октября » и именует деятельность группы «резким формалистическим уклоном». Таким образом, после разгрома «правых» фотографов «старой школы», наступает очередь их противников – левых, конструктивистских фоторепортеров. А во втором номере журнала инициативная группа из 10 человек объявляет о создании Российского объединения пролетарских фотографов ( РОПФ ), и публикует манифест (подписанный Аркадием Шайхетом, Максом Альпертом (1895–1980), Романом Карменом, Яковом Халипом (1908–1980)и др.), где говорится о создании единого стиля пролетарской фотографии (причем выработка «стиля и формы должны проходить в процессе обслуживания печати» и в беспощадной борьбе с правым и левым уклонами). РОПФ требует от « Октября » полного признания своих ошибок и произведений, сделанных с классовой позиции. Группа « Октябрь » отвечает открытым письмом, в котором отказывается от приписываемых группе взглядов (к письму приложены две теоретические статьи), отмежевывается от художественного объединения «Октябрь», заявляет о том, что считает задачей дня борьбу с правой опасностью в фотографии и сообщает об исключении Родченко из своего состава ( «ввиду систематического отказа от участия в практической перестройке» ).

Внутренняя борьба между фоторепортерскими группами продолжается, однако, недолго. В апреле 1932 года выходит постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» , по которому все прежние группировки в искусстве (в том числе и в фотографии) распускаются, образуется система Союзов по различным видам творческой практики и внедряется всеохватывающий метод социалистического реализма . А в сентябре того же года Д. Дебабов, Е. Лангман, Б. Игнатович, А. Штеренберг из бывшего «Октября», а также другие фотографы через газету « Вечерняя Москва » обращаются к общественности с предложением создать «Союз советских фотографов» по аналогии с прочими Союзами. Но вместо этого РОПФ преобразуется в «Творческое объединение работников печати» .

На протяжении 1930-х годов идеологические установки в отношении содержания, технологии создания и стилистики документальной фотографии постоянно изменяются. Характерно, например, обсуждение правомерности использования постановочной съемки в фоторепортаже. Повод для дискуссии дает репортажная серия М. Альперта «Гигант и строитель» (1931), герой которой, некто Калмыков, один из строителей Магнитогорска. Для создания целостности повествования Альперт выбирает метод постановочной инсценировки недавнего прошлого своего героя (которое не может снять прямо, документально), – и критик Леонид Межеричера (1898–1938)заявляет, что серия «является инсценировкой, которая необходима и желательна и оправдывается интересами большевистской фотоинформации» .

Сдвиг от информации к программной идеализации действительности, которая никогда не был чужда советскому фоторепортажу, теперь получает легитимные основания. Более того, мастерам медиума прямо вменяется в обязанность создавать модели для подражания, причем эти модели самым противоречивым образом ассоциируются с существовавшими в недавно ошельмованной художественной фотографии старого образца. Фотоисторик Сергей Морозовв статье «Разговор по совести» , в № 6 (1934) журнала « Советское фото » (который с этого года вновь выходит вместо «Пролетарского фото» ) пишет, что «некоторые недавние мастера, привыкшие снимать домны, станки, комбайны с людьми и без оных, оказались беспомощными в показе здорового и красивого человеческого тела», что «в действительности происходит смена героев» и «вырос спрос на красивый художественный снимок».

В связи с этим происходит частичная реабилитация фотохудожников «старой школы». В апреле 1935 в Москве, в помещении Всекохудожника на Кузнецком мосту открывается Выставка советского фотоискусства , где демонстрируется 450 снимков, авторами которых являются как мастера фоторепортажа (в том числе прошедшие «перевоспитание» в прессе левые формалисты из бывшей группы «Октябрь» – А. Родченко, Е. Лангман, Д. Дебабов, Б. Кудояров, А. Штеренберг), так и фотографы «старой школы» ( Николай Андреев (1882–1947), Александр Гринберг (1885–1979), Юрий Еремин (1881–1948), Василий Улитин (1888–1976), Моисей Наппельбаум (1869–1958), – их, по словам члена жюри М. Гринберга, следовало «приобщить… к нашей линии» .) После закрытия выставки представители всех трех ветвей советской фотографии (левого (А. Родченко)и правого (Ю. Еремин)формализма, а также фоторепортажа (Анатолий Скурихин, 1900–1990)приглашаются на встречу с ответственным редактором газеты « Известия » Николаем Бухариным (1888–1938). В результате этой встречи Еремина и Скурихина направляют в творческие командировки.

А два года спустя (в ноябре 1937-го) в Музее изобразительных искусств им. Пушкина открывается крупномасшабная (1500 работ) Первая всесоюзная выставка фотоискусства, которая затем показывается в Ленинграде и Киеве. Дизайн экспозиции поручен Родченко, а основная масса изображений принадлежит столичным мастерам. Лучшие работы выставки закупаются Государственной Третьяковской галереей . Дипломы первой степени получают исключительно фоторепортеры, а дипломов второй степени удостаиваются бывшие левые и правые формалисты. Таким образом, утверждается новый баланс в отношении коммунистических властей к разным ветвям отечественной фотографии.

В два межвоенных десятилетия в советской фотографии активно разрабатываются различные формы иллюстрируемого с помощью медиума повествования. Главными из них становятся фотомонтаж, фотосерия и фотокнига .

В 1920-х происходит расцвет фотомонтажа. Он применяется в самых разнообразных сферах – в агитации и пропаганде, в рекламе, в дизайне книг и периодической печати. Порой произведения, выполненные в этой технике, обретают монументальный размах. Так к 1 мая 1932 года в ленинградском отделении Союзфото художник М. Разулевичсоздает фотокартину на тему сталинской цитаты «Реальность нашей программы – это живые люди» : фрагменты 300 снимков монтируются в изображение размером 1,5х2,5 метра, с которого делаются сверхувеличения, помещающиеся затем на всех вокзалах города. Также обширным полем для применения фотомонтажа становится открывшаяся 1 августа 1939 Всесоюзная сельскохозяйственная выставка (ВСХВ) , где ударными элементами оформления являются фотопанно на основе сверхувеличения. Ведущие мастера фотомонтажа – Александр Родченко, Лисицкий Эль(настоящее имя Лазарь Лисицкий, 1890–1941)и Густав Клуцис.