Владимир Левашов - Лекции по истории фотографии

М. Альпертом, С. Тулесом и руководителем-редактором Л.Межеричером) он участвует в создании классической серии « 24 часа из жизни московской рабочей семьи » (78 снимков) для австрийского Общества друзей СССР в Вене (в серии присутствует характерное для этого мастера деление на главы и включение репродукций подлинных документов).

В 1931-м Шайхет входит в состав инициативной группы по созданию Российского объединения пролетарских фотографов (РОПФ) , противостоящего левой группе « Октябрь », однако в групповых конфликтах участия практически не принимает, посвящая все время работе. В 1931–1934 годах он активно работает для « Огонька », « Правды » (в частности, в 1934-м снимает встречу челюскинцев), « СССР на стройке» и «На стройке МТС и совхозов »; его основная специальность – тематические фотоочерки, что предполагает командировки по всей стране. Летом 1935-го фотограф участвует в Выставке мастеров советского фотоискусства ( Москва ), на которой представлен 21 снимок (в том числе « Лыжный поход красноармейцев» (1929) и « Утренняя зарядка » (1927). Сам Шайхет не относит себя к фотоавангарду, однако в съемке активно использует «левые» приемы. В 1937-м он показывает 16 своих фотографий на Всесоюзной выставке фотоискусства , а с 1938-го работает в « Иллюстрированной газете » (в эти годы, стараясь избежать профессионального участия в политических кампаниях, находится в постоянных командировках).

Во время Великой Отечественной войны Шайхет работает фотокорреспондентом « Фронтовой иллюстрации ». Также печатается в « Правде», «Красной звезде», «Комсомольской правде ». Он много снимает на передовой, участвует в боях (складывающийся в это время шайхетовский кадр строится на укрупненном изображении конкретного персонажа, выхваченного из массы). Под Кенигсбергом вместе с шофером на редакционном грузовике вывозит с поля боя 15 раненых, за что одним из немногих фотокорреспондентов награждается орденом Красного Знамени (также награжден орденом Отечественной войны ). В послевоенные годы работает в журнале « Огонек ».

Первая в мире иллюстрированная еженедельная газета London Illustrated News , выходящая с 1842 года сразу же начинает использовать фотографии при создании своего изобразительного ряда. Через год к ней присоединилась немецкая Leipziger Illustrirte Zeitung . В 1886 парижская Le Figaro начала публиковать фотографические эссе Надара и его сына Поля. 1880-ми годами датируются и первые фотографические репродукции, а журналом, впервые использовавшим репродуцированные фотоизображения, становится Illustrated American (около 1890). С 1896-го The New York Times начинает выпускать фотоприложение раз в две недели. А после изобретения в начале 20 века ротогравюры газеты вводят в практику выпуск воскресных фотоиллюстрированные приложений. В 1904 London Daily Mirror начала использовать фотографии ежедневно, уровняв фотоизображения с текстовой информацией под лозунгом « Смотрите новости, снятые камерой» (See the News Through the Camera) . Однако только с 1920-х происходит прорыв в производстве фоторепродуцированных изображений. С одной стороны, после Первой мировой войны, с появлением новых маркетинговых стратегий появляется огромная потребность в рекламных фотографиях. С другой же, усовершенствованное (полутоновое) репродуцирование фотоизображений в периодической печати (несколько позже распространяющееся и на цветную фотографию), порождает спрос на новостную и специализированную (главным образом, журнальную) прессу, зарождающуюся в 1920-х, а в 1930-х уже вошедшую в полную силу. Пионерами этого процесса становятся два немецких издания – Berliner Illustrierte Zeitung (BIZ, основано еще в 1890-м, к 1930-му тираж достигает двух миллионов экземпляров) и Munchner Illustrierte Presse (MIР, основано в 1923-м, расцвет переживает после 1929-го под руководством Стефана Лоранта (Stefan Lorant, 1901–1997).

Однако, помимо применения усовершенствованного механического репродуцирования, существует и другой фактор, обеспечивающий бурное развитие фотожурнализма. Это изобретение фотографических камер нового типа. Так в 1924 году предприятие Генриха Эрнеманна (Heinrich Ernemann, 1850–1928)выпускает среднеформатную (6х4.5 см) камеру Ernox (которую в 1925 сменяет камера Ermanox (6х9 см), а в 1926 у нее появляется зеркальная версия). Объективы, которыми оснащены камеры Эрнеманна, позволяют использовать экспозицию до одной тысячной доли секунды и прежде не знакомые длины фокуса, что дает возможность съемки при слабом освещении без вспышки.

Однако Ermanox оказывается превзойден, когда на рынке появляется один из главных шедевров всей истории производства фотографических камер – Leica . Ее создатель – Оскар Барнак (Oskar Barnack, 1879–1936), работающий на предприятии Эрнста Лейтца (Ernst Leitz, 1843–1920) E.Leitz Optische Werke в Вецларе (Wetzlar , Германия), еще в 1913-м использует для своего детища ролик пленки стандартного киноформата 35 мм, но увеличивает изображение на ней до 24x36 мм (ролик рассчитан на 36–40 кадров с классическими с тех пор пропорциями 2:3). А его слова «малые негативы – крупные изображения» обозначают подход, благодаря которому в фотографии вскоре происходят революционные перемены. Новую камеру Leica I сразу после ее выпуска ждет мгновенный успех на весенней ярмарке в Лейпциге в 1925-м. Она очень компактна и надежна, позволяет менять объективы, может использоваться незаметно и в самых неблагоприятных условиях. Впоследствии она создает даже популярный стиль съемки, именуемый Leica photography (правда, часть пресс-фотографов по-прежнему предпочитает камеры более крупных форматов, такие, например, как двухобъективный Rolleiflex , созданный в 1929-м Franke & Heidecke).

35 миллиметровая пленка с ее легкостью экспозиции и малым размером идеально подходит к стандартам новорожденной пресс-индустрии с ее жесткими дедлайнами. Прежде всего, с приходом формата 35 мм окончательно меняется прежний тип изображения, сформированный в XIX веке под прямым влиянием изобразительного искусства с его композиционными и тонально-цветовыми стандартами (первым ударам по этим стандартам становится любительская фотография, распространившаяся в результате Kodak-революции). А вместе с тем радикально меняется и процедура производства фотоизображений для массовой печати. Чаще всего снимки проявляют и печатают не сами фотографы, а техники в профессиональных лабораториях. На долю фотокорреспондента остается выбор мотивов для съемки. Селекция отдельных кадров и даже их обрезка (а таким образом и конечный вид репродуцируемого изображения) становится прерогативой редактора. Фотограф, получая свободу от технической рутины, одновременно лишается контроля над собственными образами. С этого момента (вплоть до сегодняшнего дня) начинается эпоха войн между фотографом и редактором за такой контроль. С появлением пресс-индустрии изменяется даже понятие фотографического оригинала . Большинство снимков получают свой конечный вид лишь в форме газетных и журнальных репродукций , оригиналы которых часто просто-напросто отсутствуют или же создаются фотографом специально и для иных целей – для экспонирования на музейных и галерейных выставках, а также для размещения их в фотографических книгах. Этот глубокий кризис понятия оригинала и самого авторства находит свое теоретическое обоснование в программной для истории медиума статье Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936) . Развивая идею об исчезновении эстетической ауры из искусства благодаря появлению фотографии, автор безапелляционно отождествляет единичный снимок (выполненный самим автором) и его массовую механическую репродукцию (а точнее, словно бы даже и не подозревает о существовании первого).