Алексей Юрчак - Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение

Кроме изменения названия и авторства на таких музыкальных сборниках часто менялась и общая характеристика композиции. Легче всего на советской пластинке было выпустить «песню протеста» [194]. Подобная манипуляция названиями и характеристиками музыкальных композиций, продиктованная политическими соображениями, не была уникальна для СССР. Примером служит знаменитая композиция Мерла Трэвиса «Шестнадцать тонн» («Sixteen Tons»), которую «Мелодия» выпустила как «песню протеста» и которая стала безумно популярна на советских танцплощадках. В данном случае понятие «песни протеста» было в общем-то верным определением. В самих США, где эта песня была записана и где она достигла огромного успеха на радио, ее протестный смысл старались скрыть. Связано это было с тем, что в США конца 1940-х годов, в скандально известную эпоху сенатора Маккарти [195], политический комментарий, который присутствовал в этой песне, неизбежно ставил ее в ряд подозрительных культурных явлений. ФБР даже выпустило специальную рекомендацию американским радиостанциям не проигрывать эту песню в эфире, а сам Трэвис попал в список людей, подозреваемых в «симпатии к коммунизму» [196]. Именно благодаря этой истории песню включили в советский музыкальный сборник. Однако для молодых любителей музыки в Советском Союзе (как, впрочем, и для американских любителей музыки) ни буквальный смысл этой песни, ни история с ее запретом в США значения не имели. Куда важнее был танцевальный ритм музыки, несоветское звучание и американский английский, на котором она исполнялась. Как вспоминает Макаревич, дорожку с этой песней на советской пластинке «заигрывали до дыр во всех танцевальных залах», а саму песню «переиначивали какими-то невероятными русскими словами», не имевшими ничего общего со смыслом оригинала {372} .

Буквальный смысл зарубежных песен был не только непонятен, но и не особенно важен и в более поздний период. Наоборот, в том факте, что слова песен были непонятны, а исполнение звучало по-иностранному, был особый смысл. Это давало возможность советским слушателям населять иностранные композиции своими собственными воображаемыми мирами и героями. Музыка была непонятной, но далеко не бессмысленной. Такое отношение к зарубежным записям существовало во всех уголках огромной страны. В небольшом городе Фергана, в Узбекистане, где в 1970-х годах было ничуть не меньше поклонников «Битлз», чем в других городах страны, будущий киноактер Александр Абдулов и его школьные друзья в начале 1970-х создавали свою собственную подробную интерпретацию песен ливерпульской четверки. Через многие годы, в постсоветские 1990-е, когда в магазинах появились опубликованные русские переводы песен «Битлз», Абдулов с удивлением обнаружил, что в них пелось о чем-то совершенно другом, чем им казалось в те годы {373} .

В 1970-х годах тысячи молодых людей по всей стране занимались подобной интерпретацией песен западных рок-групп. Принимая участие в этом творческом процессе культурного перевода представители последнего советского поколения делали западную музыку своей [197]. «Битлз», «Дип Перпл», «Пинк Флойд» преобразовывались в элемент местного контекста, а местный контекст в этом процессе преобразовывался в нечто новое, одновременно советское и несоветское, существовавшее в отношениях вненаходимоапи к авторитетному дискурсу партии. Когда художник Дмитрий Шагин [198]задумал изобразить коллективный образ этого поколения, он нарисовал картину, на которой изображены всего два слова — шутливая русская транслитерация названия группы, ТХЕ БЕАТЛЕЗ. Такое написание, в отличие от The Beatles или «Битлз», подчеркивает именно местную специфику феномена западной рок-музыки, которая играла огромную роль в производстве культурных смыслов, важных для последнего советского поколения, — смыслов, которые отличались от оригинальных и о которых британская группа, естественно, не могла и догадываться.

Процесс культурного перевода и присвоения западной рок-музыки был настолько мощным и повсеместным, что он, как и следовало ожидать, оказал огромное влияние на развитие рок-музыки в СССР. В конце 1960-х и на протяжении 1970-х годов по всей стране стали появляться рок-группы — в школах, местных клубах, Дворцах пионеров, летних лагерях, училищах и институтах. У всех этих групп был статус «любительских» — то есть они не являлись официально зарегистрированными музыкальными коллективами, а значит, в отличие от профессиональных коллективов и оркестров при государственных филармониях и госконцертах, не могли зарабатывать деньги концертами или записывать пластинки на «Мелодии». Как мы видели выше, подобные «любительские» коллективы существовали в Советском Союзе и в эпоху джаза, в 1950-х годах. Однако в начале 1970-х годов, замечает Фредерик Старр,

в Москве не было ни одной школы, института или завода, в которых бы не существовало хотя бы одной рок-группы; то есть их общее число достигало нескольких тысяч. А значит, в сфере популярной культуры действовало и несколько тысяч частных и независимых продюсеров {374} .

Хотя с последним утверждением вряд ли можно согласиться — большинство подобных групп не нуждалось в «продюсерах» или «администраторах», поскольку экономическая сторона деятельности почти полностью отсутствовала, — Старр, безусловно, прав в том, что любительских групп (самого разного, в основном довольно низкого музыкального уровня) в тот период было невероятное множество. Причем не только в Москве, о которой он пишет, но и по всей стране. Виктор М., любитель рок-музыки из Смоленска, которого мы встречали выше, в начале 1970-х годов начал играть на гитаре в подобном рок-ансамбле в своей смоленской школе. Наиболее серьезные из таких групп, не имея возможности записываться в профессиональных студиях, начали записывать свои собственные «кассетные альбомы» на катушечных магнитофонах, некоторые из которых несколько позже стали расходиться по стране в магнитофонных копиях. Позже технологию этого производства назовут магнитиздатом [199].

Итак, постоянная пропаганда государством всесторонне развитого и образованного советского человека-интернационалиста, интересующегося культурой, наукой, историей и иностранными языками, а также наращивание государством производства радиоприемников и магнитофонов способствовали возникновению новых творческих увлечений в среде советской молодежи, которые государство предвидеть не могло и объективно оценить было не в состоянии. Парадоксальность политики государства в отношении музыки и других форм культурного производства, заимствованных с Запада, была отражением более широкого парадокса государственного социализма, видевшего своей целью полное освобождение культуры путем полного контроля над ней. В области рок-музыки этот парадокс проявился, например, в создании в 1981 году Ленинградского рок-клуба — ассоциации «любительских» рок-групп под официальной эгидой комсомола и негласным патронажем и надзором КГБ [200]. Как с иронией заметил один музыкальный критик, эта ситуация «была выгодна для всех» — как для музыкантов-любителей, «получавших относительную свободу (например, возможность издавать некоторые печатные материалы, устраивать выставки, концерты, иметь место встреч)», так и для государства, получавшего возможность наблюдать за растущим сообществом рок-музыкантов и любителей рок-музыки {375} . Большинству музыкантов рок-клуба о курировании со стороны КГБ и партийных органов было известно, но они также прекрасно осознавали, что этот контроль не был полным и до некоторой степени его можно было обходить. Например, хотя тексты песен, исполняемых группами — членами рок-клуба, должны были проходить предварительное утверждение («литование») у официально назначенного цензора, на практике этот вид контроля обычно обходился несколькими способами. Согласно одному из них в ранее утвержденные тексты песен вносились изменения прямо по ходу выступления (при условии, что на нем не присутствовало официальных лиц) {376} . Сергей Паращук, лидер группы «НЭП», состоявшей в ленинградском рок-клубе, вспоминает ситуацию начала 1980-х: