Кирилл Кожурин - Повседневная жизнь старообрядцев

Если говорить об отличительных особенностях старообрядческой иконы в целом, то здесь можно выделить ряд общих черт, свойственных всем старообрядческим школам иконописи. Это традиционное написание имени Христа как «Iсусъ», в отличие от принятого при патриархе Никоне «Iисусъ»; двуперстное крестное знамение благословляющей десницы; трисоставный «осьмиконечный» крест с соответствующими сопроводительными надписями («Царь Славы» у беспоповцев или «IНЦI» «I(сус) Н(азарянин) Ц(арь) I(удейский)» у поповцев); дораскольные святительские и иноческие облачения; надписи в дораскольной орфографии (на свитках или в Евангелии) и т. д. На принадлежность иконы старообрядцам часто указывает сам её сюжет. Для старообрядческих икон были характерны дидактическая направленность, назидательность, а также ярко выраженный эсхатологический характер (например, такие иконы, как «Страшный суд», «Канон на исход души», «Лествица, юже виде Иоанн, игумен Синайския горы», «Бренность жизни», «Семь отроков во Ефесе», «Единородный Сын», «Притча о богатом и Лазаре», «Распятие страстей»). Особой популярностью среди староверов-поморцев пользовался «Образ Всех Российских чудотворцев», на котором было изображено более ста русских святых, канонизированных или место чтимых до никоновской реформы. Этот образ служил зримым выражением неразрывной связи Поморской Церкви с Церковью дораскольной.

Вместе с тем можно говорить и о ряде материальных признаков, характеризующих старообрядческую икону. Так, например, иконы беспоповцев поморского корня, как правило, имели ковчег (то есть углубленное среднее поле иконной доски). Доски составлялись из нескольких частей. Небольшие иконы всегда скреплялись торцевыми шпонками, более крупные — врезными встречными шпонками. По краям доски на выговских иконах делалась опушь тремя (иногда двумя) линиями: красной вдоль наружного края, голубой посередине и белой к центру иконы.

Но самое главное — это следование духу древней иконы, следование церковным канонам, «иконописным подлинникам». Создавая новые иконы, старообрядцы стремились строго придерживаться древних образцов. Однако, поступая так, старообрядческие мастера-иконописцы не просто слепо копировали древние образцы, но творчески продолжали развивать древнерусские и византийские традиции в своей иконописи. Это могло проявляться по-разному. Например, со временем, когда появились благоприятные возможности, старообрядцы стали возрождать те традиции, которые по тем или иным причинам были утрачены за десятилетия гонений. Это, в частности, относится к некоторым редким иконографическим сюжетам XVI–XVII веков, вновь появляющимся в старообрядческой иконописи второй половины XVIII–XIX века (образ Богородицы Корсунской, «Николы Отвратного»). Вместе с тем в ряде случаев имела место творческая переработка в «старообрядческом ключе» иконографических сюжетов, заимствованных как из древних, так и из нетрадиционных источников (новообрядческой или даже западной иконографии): например, появление двуперстия на иконе Богородицы «Утоли моя печали» или старообрядческая версия иконы Богородицы «Взыскание погибших», прославленной в синодальной церкви лишь в XVIII веке. Другим видом новаций в старообрядческой иконописи была модификация старой традиции, в результате которой появлялись новые иконографические сюжеты, более усложнённые и насыщенные деталями («Притча о блудном сыне», «Угль Исаии», «Всевидящее око»).

Старообрядцы стремились возродить не только отдельные иконографические сюжеты, но и целые иконописные школы. Так, во второй половине XVIII века у староверов становится популярной стилизация под строгановскую школу. Одним из первых, кто начал писать в подобной манере, был московский иконописец Гурий Иванов — прихожанин Монинской поморской моленной. Другими представителями этого направления были федосеевские иконописцы А.Т. Михайлов и Н.М. Силачёв.

Несмотря на общую приверженность древним традициям, в ряде старообрядческих центров со временем появились свои специфические особенности, позволяющие отличить иконы одной старообрядческой школы иконописи от другой. Самым известным и крупным центром старообрядческого иконописания было Выговское поморское общежительство. Сюда в начале XVIII века пришли Даниил и Иван Матвеевы из Каргополя, Алексей Гаврилов из Вязников, «имеяше художество иконы писати и вельми хитр бе в том художестве» [211] Филиппов И. История Выговской пустыни. СПб., 1862. С. 141. , который стал впоследствии главным мастером, его дядя Василий Ларионов, а также выходец из Архангельска Афанасий Леонтьев. В мужской киновии была построена иконническая келья. На иконописании специализировался Берёзовский скит, где жили преимущественно иконописцы. Ко второму поколению выговских изографов относятся Поликарп Яковлев, Иродион, ученик Алексея Гаврилова, Михаил Васильев, Семён Петров, Козма Иванов, Стефан Григорьев, Григорий Яковлев. «Судя по объёму выполнявшихся иконописных работ, иконописцев на Выгу было значительно больше, нежели известно в настоящее время по упоминаниям в “Истории Выговской пустыни” Ивана Филиппова и “Извещении праведном о расколе беспоповщины” Григория Яковлева. Обращает на себя внимание тот факт, что первые выговские иконописцы были выходцами из разных мест и представляли различные иконописные традиции, поэтому проблема истоков и своеобразия выговской школы приобретает особый интерес» [212] Иткина Е.Я, Юхименко Е.М. Иконописная школа // Неизвестная Россия: К 300-летию Выговской старообрядческой пустыни. Каталог выставки. М., 1994. С. 31. .

Со временем на Выге сложился свой неповторимый тип письма («поморский пошиб»). В.Г. Дружинин в начале XX века сделал некоторые наблюдения над стилистикой выговских икон, по которым и сегодня, хотя и не всегда однозначно, можно атрибутировать произведения выговских иконников. Он отмечал, что на начальном этапе формирования даниловской школы мастера «подражали иконам соловецкого письма, а потом строгановского». На иконах второй четверти ХVIII века лики белые, середины и второй половины XVIII века — жёлтые, конца ХVIII века — красно-коричневые. Мотивы палатного письма заимствованы из произведений царских изографов конца XVII века. Мастера стали сильно оживлять золотом пробелку облачений, использовать золотые фоны. С конца XVIII века в изображения ландшафта на иконах (горок, земли и деревьев) начинают вводиться характерные элементы северной природы — появляется тип позёма, напоминающий тундру, покрытую мхом, с растущими на ней низкими ёлками. В XIX веке исследователь отмечает появление «охристого оттенка» ликов, сильно вытянутые пропорции фигур и украшение одежд золотом и узорочьем.