Всеволод Авдиев - Военная-история-Египта.-Том-1..docx

мечом,

повержена страна Ретену [Палестина] его ударом».

Такой же боевой эпизод положен в основу сцены триумфа, изображенной на

внешней

южной стене большого колонного зала в Карнаке.37) На этом небрежно

исполненном

рельефе, не отличающемся особенной художественностью, мы видим Рамзеса

II, который

ведет за собой трех связанных пленников и связывает двух

коленопреклоненных взятых в

плен врагов. Хотя художник заимствовал свой сюжет из обычной картины боя, однако он

232

не смог его облечь в художественно-реалистическую форму. Находясь под

влиянием

старых схем, он подчинил им свое изображение царского триумфа, особенно

резко

подчеркнув религиозную санкцию царской власти и религиозное оправдание

войны

традиционной эмблемой священного солнечного диска бога Гора из Эдфу и

двух

симметрично расположенных слева и справа от него коршунов, охраняющих

царя своими

крыльями.

К этим сценам триумфа, в которых изображается непосредственная победа

царя над

врагами, тесно примыкают сцены, изображающие царя-триумфатора уже после

одержанной им победы в тот момент, когда он в триумфальном шествии

приводит

пленных врагов к своим богам. Так, на левой задней стене колонного зала в

большом Абу-

Симбельском храме мы видим, как Рамзес II приводит связанных эфиопских

пленников к

часовне, в которой находятся статуи сидящих богов: Амона, Мут и самого

обоготворенного Рамзеса.38) Первоначально в этой часовне были изображены

лишь статуи

Амона и Мут, но впоследствии изображение богини Мут было стерто, на этом

месте было

высечено изображение обоготворенного царя Рамзеса и новое изображение

богини Мут

было сделано несколько правее, так что фигура обоготворенного царя

оказалась

помещенной между фигурами Амона и Мут.

Эта наглядная картина обоготворения царствующего фараона наряду с

верховными

богами Египта указывает на систематическое [294] проведение идеологии

обоготворения

царя и царской власти. Это подтверждается находкой в Хорбете, в восточной

части

Дельты, где в то время находилась одна из экономических и военных баз

египетского

государства, целой коллекции памятных плит с изображением статуи

обоготворенного

Рамзеса II. Владельцы этих плит, по большей части представители средних

имущих слоев

населения, военные и царские писцы, а иногда ремесленники и представители

трудовых

слоев общества, например, корабельщики, привратники и прачечники, в своих

надписях

называли царя богом, великим богом, благим богом, солнцем правителей, владыкой

сияния, давая ему в то же время и ряд Других характерных эпитетов, подчеркивающих

ясно выраженный культ царя.39) Очевидно, изображение обоготворенного

Рамзеса II на

стенах Абу-Симбельского храма также должно было способствовать проведению

в массы

населения на этот раз подвластной Египту Нубии той же идеологии

обоготворения царя.

Соответственно с этим, Рамзес изображен в традиционной и условной позе

торжественного величия. Реалистические тенденции, как и во всех, сценах

триумфа,

чувствуются только в движениях, позах и лицах пленников, изображая

которые художник,

очевидно, чувствовал себя свободным от старых пут религиозной традиции.

Аналогичная сцена привода царем пленников к богам сохранилась на правой

боковой

стене первого двора в Мединет-Абу.40) Царь Рамзес III, идя пешком, приводит ряды

связанных пленников: азиатов, хеттов, ливийцев и эгейцев к часовне, в

которой стоят

статуи богов фиванской триады: Амона, Мут и Хонсу. Фигура царя, как во

всех

аналогичных изображениях, дана в условно-схематической и традиционной

форме.

Религиозная санкция царской власти ц религиозное оправдание войны

наглядно

выражены тем, что над головой царя парит священный сокол бога Гора, который держит в

когтях магическую печать

и символические знаки

, повторенные трижды. Эти же

мысли выражены и в помещенной тут же надписи:

«Говорит царь, владыка двух стран, Рамзес III своему отцу Амону-Ра, владыке неба,

правителю девятирицы богов. Я шествую по твоему пути. Я пришел по твоему

приказу.

Все твои указания исполняются. Ты делаешь так, что вся земля повержена из

страха

передо мною, побежденная у своих жилищ моим мечом; их [вожди] убиты

благодаря

233

моему превосходству. Я увел их народ и забрал все их достояние, состоявшее из всяких

благородных камней из их гор. Это доставлено к тебе, владыка богов. Даруй

из этого,

кому захочешь. Дай твоей девятирице достояние, [полученное] силой твоей

руки. Я увел

людей их, чтобы заполнить твои хозяйственные предприятия, и их женщин, чтобы сделать

их рабынями твоего храма. Ты даешь мне возможность расширить мои границы, как я

хочу, так что моя рука не останавливается ни перед одной страной. Страны

молятся [295]

моему могуществу, так как я подобен Ра, превосходство моей руки ясно для

них

вследствие силы твоей руки, о мой святой отец. Твоя сила... ниспровергает

их всех».

Иногда встречаются интересные комбинации этих двух сцен: сцены триумфа

царя над

врагами и сцены привода пленников. Так, на одном рельефе мы видим Рамзеса

III,

попирающего ногами поверженного врага и в то же время принимающего

пленных,

которых ему представляет «царский писец, великий начальник воинов, сын

царя» (может

быть, будущий фараон Рамзес IV).41) Религиозная санкция царской власти и

религиозное

оправдание войны отмечены здесь традиционным изображением священного

коршуна

богини Нехебт, который простирает свои крылья над головой царя и держит в

лапах

символические знаки жизни и процветания.

Реалистические тенденции, как и во всех аналогичных сценах, пробиваются

здесь лишь в

изображении пленников, среди которых один изображен с лицом, повернутым

en face,

что, как известно, резко контрастирует с обычным типом изображения

человеческого лица

в древнеегипетском искусстве. Очевидно, в данном случае художник, изображая пленных

и стараясь как можно точнее изобразить характерные черты их поз, движений, костюмов и

лиц, чувствовал себя совершенно свободным от древней традиции.

Сцены царского триумфа встречаются на стенах храмов, на стэлах, на

стенках ларцев и

колесниц, наконец, даже в миниатюрном виде на резных камнях. Таков, например, резной

камень Государственного музея изобразительных искусств [№ 1.1. а2462] с

изображением

фараона, заносящего свой серповидный меч над головой коленопреклоненного