Умберто Эко - Эволюция средневековой эстетики

Литература, со своей стороны, изобилует конкретными и документированными правилами пропорции. Готфрид из Винсау в «Новом стихосложении» («Poetria Nova») (около 1210 г.) напоминает, что для украшения ( omatus ) более приложим принцип уместности – не числовой, а качественной, основанный на согласованиях психологических и звуковых. Будет уместным назвать золото сияющим родственно связано с развитием сюжета. В свое время Плиний Младший объяснял, что описание Ахиллова щита у Гомера вовсе не является длинным, потому что оно оправдывается развитием последующих событий 72 . Средневековье требовало пропорциональности ( proportio ), вводя потомков в заблуждение многозначностью этого термина.

Переходя к разряду пластических и изобразительных искусств, мы обнаруживаем, что здесь концепция и нормы симметрии широко распространены – в особенности под влиянием трактата ВитруВия «Об архитектуре» («De Architectura»). Винсент из Бовэ, идя по его стопам, напоминает, что архитектура складывается из упорядоченности, правильного расположения элементов, соразмерности, симметрии, красоты 73 . Но принцип пропорциональности вновь появляется в архитектурной практике еще и как геральдическое, символическое проявление профессиональной эстетики. Речь здесь идет об эзотерическом аспекте мистики соразмерности. Заклейменное схоластикой наследие пифагорейских сект сохранилось в ремесленных сообществах в геральдической форме, охранявшей профессиональные ритуалы и секреты. Отсюда идет приверженность к пентагональным структурам, которые обнаруживаются в готическом искусстве, в особенности в очертаниях окон-роз на фасадах соборов. В Средневековье они обретают целую гамму значений, проявившихся в «Романе о Розе» и борьбе между Йорками и Ланкастерами. Пятилепестковая роза являлась цветком, символизирующим пентаду. Даже если не усматривать в каждом появлении пентады знака эзотерических верований, употребление такой структуры всегда было равноценным провозглашению идеального эстетического принципа. Выстраивая в соответствии с ним свои ритуальные отношения, ассоциации каменщиков осознавали связь между ремеслом и эстетикой.

К геометрической схеме можно свести любой символ и любое ремесленное клеймо. Изучение тайных ритуалов мастеров-каменщиков, каменотесов и плотников Священной Римской Империи свидетельствует, что все лапидарные значки, или персональные клейма, которые каждый ремесленник оставлял на наиболее важных камнях, им вытесанных, например на замковых камнях сводов, являются геометрическими комбинациями с единым общим ключом, основанными на диаграммах, или базовых «сетках». Поиск центра симметрии здесь Означал обретение пути, успешную ориентацию, рациональность. Эстетические устремления и теологические построения выступают здесь рука об руку. Эстетика пропорций была поистине доминирующей эстетикой Средневековья.

Принцип симметрии, даже в самом элементар-ном своем выражении, был инстинктивным критерием, настолько укоренившимся в душе средневекового человека, что влиял на эволюцию иконографии. Она определялась прежде всего текстом Библии, литургическим действом, нравоучительными историями ( exempla praedicandi ) , но зачастую именно требования симметрии приводили к изменениям в традиционной иконографической сцене. Доходило до насильственного вмешательства в установившиеся традиции, до отхода от исторических истин. В Суассоне была удалена фигура одного из трех волхвов, потому что она «плохо вписывалась» в изображенную сцену. В Пармском соборе св. Мартин делит свой плащ не с одним, а с двумя нищими. В Каталонии Добрый Пастырь, изображенный на капители колонны собора, присутствует сразу в двух экземплярах. По тем же причинам существовали двуглавые орлы и двухвостые сирены 74 . Требования симметрии порождают собственный символический ассортимент. Еще один обязательный закон, определяющий средневековое искусство, это «закон картины»: изображаемая фигура должна быть согласована с пространством люнета^ или проема между колоннами портала, или усеченного конуса капители. Иногда вписанная фигура, благодаря требованиям, предъявляемым картиной в целом, обретает дополнительное изящество – так получилось с фигурами крестьян, которые в круглых медальонах, изображающих месяцы года, украшают фасад собора Сен-Дени: они жнут хлеба, исполняя что-то вроде балетных па или хоровода. Иногда подгонка под место наделяет фигуры нежданной выразительной силой – так происходит со скульптурами концентрических арок портала собора Сан Марко в Венеции. Порою композиция требует фигур гротескных, энергически скорченных в духе явно романском – достаточно вспомнить фигуры на канделябре римской церкви Сан-Паоло фуори ле мура. Таким образом, во временном круге, где неразличима смена поколений, теоретические предписания соедине ния ( congregatio ) и соответствия ( coaptatio ) взаимодействуют с художественной практикой и композиционными законами своей эпохи. Интересно отметить, что многие аспекты этого искусства, например геральдическая стилизация, порождены вовсе не принципами выразительности и жизненности, а требованиями композиции. Именно это руководило средневековыми художниками, как показывают средневековые теории искусства, явно стремящиеся стать теориями формальной композиции, а не теориями эмоциональной выразительности.

Все средневековые трактаты об изобразительных искусствах, от византийских, составленных монахами горы Афон, до трактата Ченнини, свидетельствуют о стремлении пластических искусств дотянуться до математического уровня, достигнутого музыкой 75 . Через подобные тексты математические понятия преобразовались в практические каноны, в пластические правила, оторванные от породивших их космологии и философии, но благодаря подземным течениям вкусов и предпочтений не потерявшие с ними связь. В этом отношении интересно рассмотреть «Альбом», или «Книгу образцов», Виллара д'Оннекура 76 . Каждая фигура, изображенная в нем, задана геометрическими координатами; причем они не обращают фигуру в абстрактную стилизацию, а определяют ее потенциальную динамику. В этих образцах, отражающих готическую изобразительную концепцию, присутствуют модули пропорциональности, отголосок теорий Витрувия о человеческом теле. Схематизация, к которой Виллар д'Оннекур сводит изображаемые вещи, подобно путевому указателю ведет к созданию живых и реалистичных изображений. Схематизация Виллара является практическим воплощением теории красоты как пропорции ( proportio ), задаваемой и определяемой излучением формы ( resplendentia formae ), которая является сущностью и основной схемой жизни.