Умберто Эко - Эволюция средневековой эстетики

Непосредственность и простота являются отличительными характеристиками цветовых предпочтений средневекового человека. Изобразительное искусство этой эпохи не знает колористического изобилия последующих веков, оно ограничивает себя простыми, основными цветами, оно отличается некой хроматической ограниченностью, чуждой оттенков. Оно воздействует на зрителя сочетанием ярких тонов, общим созвучием красок, а не пользуется приемами светотени, когда цвет может даже выходить за пределы очертаний предмета. В поэзии того времени любые определения цвета являются безапелляционными и далекими от двусмысленности: трав,а там зеленая, кровь – красная, молоко – девственно бело. Существуют превосходные степени для каждого цвета, например praerubicunda для роз, и хотя цвет может иметь много градаций, но при этом не теряет интенсивности в тенях. Средневековая миниатюра демонстрирует радость созерцания полнокровного цвета, наслаждение праздником сочетания ярких тонов. Не только в пору пышного расцвета фламандской и бургундской миниатюры («Богатейший часослов герцога Беррийс-кого»), но и в произведениях более раннего периода, к примеру в миниатюрах Рейхенау (XI век), где, «противопоставляя блеску золота тона странно холодные и светлые, вроде сиреневого, зелено-голубого, желто-песочного, художник достигает таких цветовых эффектов, при которых свет, кажется, струится из самих предметов» 80 . А что касается литературных свидетельств, то показательны строки из «Эрека и Эниды» Кретьена де Труа, которые демонстрируют нам сходство между радостно зрительным воображением литератора и воображением художника:

В этих строках говорится о подлинной сладостности цвета ( suavitas colons ) — подобных примеров не счесть и в латинской, и в вульгарной литературе. «Окраска нежная восточного сапфира» у Данте, или «румянец яркий на ланитах снежных» у Гвиницелли, или «зеркально-белый» меч Дюран-даль в t82 . С другой стороны, именно Средневековье выработало ту изобразительную технику, которая максимально использует яркость чистого цвета, подкрепленного яркостью пронизывающих его световых лучей, – мы имеем в виду витражи готических соборов. Вкус к цвету обнаруживается и вне сферы искусства – в повседневной жизни: в одежде, украшениях, оружии. Хёйзинга, анализируя цветовое восприятие эпохи позднего Средневековья, напоминает нам о восторгах Фру-ассара по поводу «судов с развевающимися флагами и вымпелами, с их цветастыми эмблемами, озаренными солнцем». Или же «игру солнечных бликов на шлемах, кирасах, остриях копий, флажках и знаменах скачущей конницы». Вспомним также и хроматические преференции, упомянутые в «Blason des couleurs», где восхваляются комбинации бледно-желтого и голубого, оранжевого и белого, оранжевого и розового, розового и белого, черного и белого. Стоит воскресить в памяти и действо, описанное Оливье де Ла Маршем, где представлена некая девица в одеянии из лилового шелка, появляющаяся верхом на иноходце, покрытом чепраком из шелка голубого. Коня ведут трое мужчин в пунцовых кафтанах и зеленых шелковых мантиях 83 .

Эти ссылки на массовый вкус необходимы для понимания средневековых теорий цвета как источника красоты. Без учета этого столь существенного и столь укоренившегося восприятия совершенно детскими и поверхностными могут показаться утверждения, что «прекрасным считается то, что имеет чистый цвет» 84 . Как раз в этом случае теория подпадает под влияние массового чувственного восприятия. Именно в этом смысле Гуго Сен-Викторский восхваляет зеленый цвет как самый красивый из всех – он символизирует весну, он – образ грядущего возрождения: мистический смысл вовсе не исключает возможности получать от зеленого чувственное удовольствие. Гильом Овернский углубляет этот взгляд, но аргументирует его психологически: зеленый цвет, говорит он, лежит посредине между белым, расширяющим зрение, и черным, сужающим его 85 .

По-видимому, мистики и философы гораздо больше восхищались не отдельно взятым цветом, а солнечным сиянием и яркостью освещения. Литература этой эпохи изобилует восторженными описаниями дневного сияния или отсветов пламени. Готический собор строится в расчете на снопы света, которые падают через многочисленные проемы стен, и именно эта достойная восхищения и ничем не прерываемая световая проницаемость пленяет аббата Сугерия, когда он говорит о своей церкви:

Освещенный посередине, лучится весь храм. Поистине сияет – светоносное, светом соединяемое и пронизанное нездешним сиянием, светится новое творение 36 .

Что же касается поэзии, то достаточно вспомнить «Рай» Данте, чтобы получить совершенный образец восхищения светом, восхищения, отчасти происходящего из спонтанных предпочтений средневекового человека. Главное в них – это привычка представлять себе атрибуты Божественного в световых образах и делать из света «главенствующую метафору духовной реальности». Отчасти это порождено системой представлений, идущих от схоластики и Святых Отцов 87 . Аналогичным путем развивается и мистическая проза, стихам: «...и каждой искрой тот пожар питался» – или же:

вторят картины мистических видений св. Хильдегарды: «Я – живое и воспламененное средоточие Божественной Сущности, той, что блещет в красоте полей. Я сверкаю в воде, я горю в солнце, в луне и в звездах...» 88

Представление о Боге как о свете пришло от традиций весьма древних. Среди них и семитский Бел, и египетский Ра, и иранский Ашур Мазда, которые являются персонификациями солнца или же благодетельного воздействия света. Венчает этот ряд Благо, которое, согласно Платону, является животворным солнцем всех идей и представлений. Через неоплатоников (в частности, Прокла) эти образы проникли в христианскую традицию: сначала благодаря Августину, а потом Псевдо-Дионисию Ареопагиту, который воспевает Бога, называя его Люменом, Огнем, Светоносным Источником. Его влиянию на схоластику способствовал еще и арабский пантеизм – от Авенпаса до Хея бен Йодкама и Ибн Тофейля, которые передали свои видения сверкающих сущностей света, свои экстазы яркости и красоты 89 .