Елена Войниканис - Право интеллектуальной собственности в цифровую эпоху. Парадигма баланса и гибкости

Но А.С. Пушкин был исключением в том смысле, что коммерциализация литературы, за которую он ратовал, выдвигала на передний план в большинстве своем «обыкновенных» писателей, а не высокую литературу. К основным факторам, определившим появление массовой литературы в России в 30-х годах 19 века, Ж.В. Федорова относит возникновение массовой читательской аудитории, коммерциализацию литературной жизни и профессионализацию писательской деятельности. Однако те же причины обусловили кардинальные перемены в «литературном процессе»: «В нем произошел перелом, изменивший систему прежних литературных ценностей и определивший новые способы функционирования литературы в обществе. С этого времени литературная жизнь выходит за пределы образованного дворянского круга. Издание книг и альманахов превращается в прибыльное дело, а выплата гонораров становится нормой отношений между издателем и автором. Появляется новый тип писателя – профессиональный литератор, для которого сочинительство становится источником существования. Его функции были определены очень четко: есть публика, которая дает заявку на регулярное чтение, и профессиональный писатель, который эту заявку выполняет» [314].

В.К. Кюхельбекер в статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие», опубликованной в 1824 году в альманахе «Мнемозина», утверждал, что необходимыми условиями всякой поэзии являются сила, свобода и вдохновение, а также, что «свобода, изобретение и новость составляют главные преимущества романтической поэзии перед так называемою классическою позднейших европейцев» [315]. С другой стороны, К.Ф. Рылеев был убежден, что несмотря на все различия между классической и романтической поэзией, дать какое-либо общее определение поэзии невозможно: «Итак, будем почитать высоко поэзию, а не жрецов ее, и, оставив бесполезный спор о романтизме и классицизме, будем стараться уничтожить дух рабского подражания, и, обратясь к источнику истинной поэзии, употребим все усилия осуществить в своих писаниях идеалы высоких чувств, мыслей и вечных истин, всегда близко к человеку и всегда не довольно ему известных» [316].

Идея автора-творца, действительно, была заимствована авторским правом, прежде всего его доктриной, из «словаря» литературы и критики периода романтизма. Романтизм 18 века сформировал самосознание авторов, которое не только выполнило свое прямое предназначение – когда авторы осознали себя как свободные творцы, но и, не без помощи заинтересованных экономических субъектов, таких как издатели и книготорговцы, позволило отвоевать себе нишу в новом мире массового производства, где любая духовная ценность получает денежное измерение. Правда, основные «дивиденды» от обновленной идеи авторства получали и получают до сих пор в первую очередь предприниматели, а не авторы [317]. Поэтому можно сказать, что история сыграла с романтиками злую шутку: идея, в которой отразилось самосознание автора как бунтаря-одиночки, противопоставляющего себя социальной несправедливости и всем порокам рыночного уклада, борющегося за свободу и независимость творчества, стала знаменем борьбы за литературную собственность, нечто совершенно не связанное, если не сказать противоположное, первоначальной цели .

В завершении нашего анализа формирования понятия «автор» под влиянием идеологии романтизма необходимо указать на то, насколько данное понятие изменилось в культуре и в философии 20 века. Практически вся философия прошлого столетия не переставала заново переосмысливать понятие субъекта, выведенное на авансцену философии еще Декартом. Такие разные по духу философы, как А. Бергсон и У. Джеймс, были единодушны относительно того, что устойчивое понятие «Я» просто не существует. Критика понятия субъекта была продолжена в философии экзистенциализма, согласно которой человеческая личность представляет собой всегда незавершенный проект. Картезианское понятие субъекта подверглось также жесткой критике в рамках аналитической философии. Наконец, постструктурализм в лице Р. Барта и М. Фуко переводит данную критику в плоскость литературного творчества. Они вовсе не отрицали того, что именно человек является носителем слова и источником текста, они отрицали только определенную функцию, которую приписывает человеку западная мысль, включая литературную критику, представляя индивида как единственный источник познания и организующий принцип любого действия. История письменной культуры и история чтения оказываются внутренне связанными, взаимозависимыми: «смерть автора», в понимании постструктурализма, означает рождение читателя как самостоятельного интерпретатора, наделяющего текст тем или иным смыслом. Любопытно отметить, что современные историки авторского права и сегодня обращаются к известной статье Мишеля Фуко «Что такое автор?», в которой французский философ ставит под сомнение историческую неизменность и само значение понятия «автор»: «Автор, или то, что я попытался описать как функцию-автор, является, конечно, только одной из возможных спецификаций функции-субъект. Спецификацией – возможной или необходимой? Если взглянуть на модификации, имевшие место в истории, то не кажется необходимым… чтобы функция-автор оставалась постоянной как по своей форме, сложности, так и даже – в самом своем существовании. Можно вообразить такую культуру, где дискурсы и обращались и принимались бы без того, чтобы когда-либо вообще появилась функция-автор. Все дискурсы, каков бы ни был их статус, их форма, их ценность и как бы с ними ни имели дело, развертывались бы там в анонимности шепота» [318].

Подчеркнем, что теоретические рассуждения философов не являются чистыми абстракциями и глубоко укоренены в современной культуре. Но тогда закономерным становится вопрос о смене языковой игры и необходимости переосмысления также и юридического понятия «автор». И, как кажется, все предпосылки для этого уже налицо. С распространением коллективного творчества, появлением и сложных объектов правовое понятие «автор» с его упором на оригинальность и адресацией к конкретному индивиду-творцу перестало справляться с возложенной на него задачей. Ощутимый урон догматике авторского права наносит также современное искусство с его практиками коллажей, постмодернистского эклектизма и т. п. В последнее десятилетие серьезной проблемой становится творчество любителей-непрофессионалов, прежде всего, пользователей Интернета, которые, с одной стороны, активно используют известные произведения, но, с другой стороны, не претендуют на защиту своих собственных и ищут извлечения прибыли, распространяя свои произведения бесплатно. Для многих специалистов уже не секрет, что претендующие на объективность экономические исследования в сфере интеллектуальной собственности чаще всего, по сути своей, тенденциозны. Так, по мнению Джеймса Бойля (James Boyle), неосознанно полагаясь на понятие «романтического автора», экономический анализ нередко продвигает эмпирически неверифицируемые утверждения [319].