Дмитрий Быков - Советская литература: мифы и соблазны [litres]

Коммунальной квартирой сменилась былая общность и пустотой – березы на погосте родного села, и «сниться больше нечему», потому что вырублен лес этого народа. Вырублен не только войной – вырублен в огромной степени собственными руками. Это самое, наверное, страшное сознание, которым дышат последние стихи, и тем диковиннее, что книга его поздней лирики оказалась награждена Ленинской премией. Разумеется – посмертно, после того как его удавили, уморили, вытеснили из «Нового мира», оскорбили предательством коллег, похоронили по второму разряду.

Последнее, что он успел написать, – поэма «По праву памяти» (1963–1969). Это вещь, написанная без ощущения среды, без ощущения поддержки, – а Твардовский силен был именно чувством родного слоя, ощущением человека толпы, который вдруг распрямляется, именно этим Теркиным. И поэтому «По праву памяти», при всех ее достоинствах, носит следы той же растерянности и недоговоренности.

В предпоследний хрущевский год Твардовский умудрился доработать, переработать, заново напечатать «Теркина на том свете». «Теркин на том свете», как ему казалось, знаменует собой победу над смертью, победу над мертвящим царством наоборотной жизни, где чем хуже, тем лучше.

В принципе, «Теркин на том свете» – это уже оксюморон. Нельзя представить мертвого Теркина. Нельзя сказать:

потому что Теркин бессмертен. Если Теркин едет на тот свет, то исключительно для того, чтобы произвести там инспекцию, за кощунство, как Христос, извести оттуда грешников. Но вдруг выясняется, что тот свет, неизбежное будущее всех, всевластен и всепобедителен. Выморочный мир поздней Советской России описан Твардовским с изумительной точностью. Именно этот мир смерти, мир, где всё против человека, идеально точно совпадал с реальностью. Теркину нечего там делать. И бежать с того света некуда. Чтобы Теркин вышел оттуда и распрямился, нужна была новая война. Вот почему «Теркин на том свете» так трудно пробивался и так быстро был запрещен.

И последнее. Возможен ли подобный герой в двадцать первом веке? Пожалуй, Теркин остался в двадцатом веке навсегда, как навсегда в нем остался Твардовский. Такой поэт сегодня невозможен, потому что нет больше народа, к которому он мог бы обратиться. И такой народ сегодня невозможен, потому что нет поэта, который мог бы его написать. И эта взаимная неизбежность, к сожалению, безусловна.

Но безусловно и другое. Тот свет, тот ад, который Твардовский описал с такой огромной убедительностью, вовсе не так вечен, бессмертен и неуязвим, как казалось бы. Нельзя вечно жить по законам смерти, рано или поздно надо начинать жить иначе. И в этом смысле некоторые надежды на возвращение Теркина все-таки еще есть.

Творчество Тарковского-старшего не освещено в достаточной степени ни нашим, ни западным литературоведением, но неугасающий интерес к его поэзии кажется мне чрезвычайно симптоматичным.

Мое отношение к поэзии Арсения Тарковского проходило три этапа. В детстве его стихи меня абсолютно гипнотизировали, в особенности благодаря двум пластинкам, которые вышли одна в 1970-е годы, вторая – 1982-м. Этот небольшим тиражом вышедший на фирме «Мелодия» черно-желтый диск «Я свеча, я сгорел на пиру…» был для множества моих ровесников дверью в мир серьезной литературы. Но покупали мы эту пластинку, конечно, не потому, что понимали что-то в стихах, а потому, что фамилия автора была Тарковский.

Андрей Тарковский был самым загадочным режиссером нашего детства и отрочества. О нем ходили легенды. Все пытались попасть на его «Сталкера» – экранизацию «Пикника на обочине». Все выходили смертельно разочарованными, не понимая, какое отношение этот странный фильм имеет к страшной, таинственной книжке нашего детства (это была подшивка из журнала «Аврора»), которую давали прочитать на одну ночь. Тарковский был тайна, после его отъезда – тайна вдвойне. Я помню, как в 1984 году весь мой курс полностью снялся с лекции, чтобы посмотреть идущее где-то на окраине, чуть ли не в Зеленограде, «Зеркало», идущее чудом, потому что Тарковский уже уехал. Фамилия Андрея Тарковского обладала магией, и всё, что касалось его, обладало магией тоже. Стихи его отца звучали в его картинах, и, абсолютно не понимая этих стихов, мы их впитывали, заучивали с голоса:

Половина, а то и две трети моих тогдашних сверстников понятия не имели о том, кто такой Анджело Секки. Нам казалось, это кто-то вроде героя батюшковской элегии «Умирающий Тасс», какой-то поэт-изгнанник, никому в голову не приходило, но строчка «От мерцовского экваториала» гипнотизировала так же, как, по признанию Маяковского, его гипнотизировала когда-то строчка «Безмятежней аркадской идиллии» (как он признавался Чуковскому в анкете: «Нравилось по непонятности»).

Потом пришла более горькая и печальная ступень в постижении творчества Тарковского. Вдруг оказалось, что многое в поэзии Тарковского – результат освоения чужой культуры, и я начал понимать, как справедливы были слова Ахматовой, когда после выхода первой книги Тарковского «Перед снегом» в 1962 году она говорила: «Вот этими руками тащила я Арсения из мандельштамовского костра».

Где-то года до 1984-го мне казалось, что:

это живая магия. Потом вышел трехтомник Николая Заболоцкого, в нем была поэма «Деревья», никогда раньше не издававшаяся, и стало понятно, что Тарковский не то чтобы вторичный поэт – он никогда не стремился быть поэтом первого ряда, – но многое в его текстах, как и в текстах Аркадия Штейнберга, как и в текстах Марии Петровых, было воздухом его времени, носилось в этом времени, было его культурой. Но так или иначе это было уже пропущено через чужой голос, это было уже каким-то чужим наследством. И тогда, особенно в период поэтического бума конца 1980-х, когда появился достаточно полный Мандельштам, двухтомный, составленный Павлом Нерлером, когда стало можно говорить о позднем Пастернаке, когда открылся неизданный Заболоцкий, оказалось, что Тарковский, наследник Серебряного века, мало того что не был единственным, – он не был и первым.