Дмитрий Быков - Советская литература: мифы и соблазны [litres]

Как оно стимулирует духовную жизнь, мы видим в четырнадцатой главе «Весна»: тоже очень точно Аксеновым угадано. Первый день «присоединения» происходит ночью, и первое событие – появление десанта, который сразу же прекращает вещание телестудии «Ти-Ви-Миг»:

Передача… внезапно прервалась, когда несколько голубых беретов побежали прямо на камеру, на ходу поднимая приклады.

Понимание того, что Остров Крым, присоединившись, отнюдь не станет «электронным зажиганием для русского мотора», есть у Арсения Николаевича Лучникова, Лучникова-старшего, одного из немногих оставшихся участников Ледяного похода, профессора-историка, любимого героя Аксенова. Арсений Николаевич – настоящий христианин, в нем нет тщеславия, нет суперменства. Весь пафос аксеновской книги – ненависть к суперменству. И ведь обратите внимание: Аксенов всегда прокламированно любил своих «байронитов», лишних людей. А вот байронит Андрей – герой отрицательный. Его фантастическая любовная и спортивная мощь напоминает любовную и спортивную мощь набоковского персонажа Вана Вина («Ада, или Радости страсти», 1959–1960), к которому Набоков тем не менее испытывает сильнейшее отвращение. Аксеновский Андрей Лучников – это выражение предельной самовлюбленности, и только поэтому он в романе остается жив, когда вокруг него погибают люди: погиб Новосильцев, погибла Кристина, погибла Таня. Чудом спасаются «артист побега» джазист Бен-Иван с подругой и Антон с женой и новорожденным сыном. Сын – их будущее, и они увозят его куда-то в бесконечное пространство моря.

Главный урок романа: нельзя мучиться общей виной, и уж тем более пора оставить разговоры об общей судьбе. Общей судьбы не получится. Время полуостровов закончилось. Живы и духовно целы и спасены будут только острова. И в этом смысле Остров Крым – главная метафора выбора Аксенова. Вечно цепляться за пуповину, привязывающую тебя к грязи, страданию, насилию, иерархической власти, мазохистскому образу жизни, нельзя. Нужно уйти в свободное плавание. И русская интеллигенция должна, наконец, начать строить собственную интеллектуальную утопию. Любые попытки прильнуть к почве будут кончаться тем, что эта почва будет тебя поглощать. Любые разговоры о чувстве вины и об общей судьбе заканчиваются тем, что виноватого превращают в лагерную пыль. Финал «Острова Крым» – это страшный финал народнической утопии, потому что вечно сливаться с невежеством, называющим себя народом, вечно сливаться с российской судьбой, называя ее мессианской, – утопия, которая оборачивается подлостью и предательством.

Раньше Сергей Довлатов вызывал у меня ровное, довольно нейтральное изумление по поводу того, что это считается литературой. Потом, когда это стало считаться большой литературой, изумление переросло в легкое раздражение. В последнее время даже эта эмоция испарилась, потому что неожиданно для меня Сергей Довлатов перестал считаться литературой. То есть сейчас мы переживаем ситуацию конца довлатовского мифа.

Причина, по которой Довлатов сначала стал главной звездой на постсоветском литературном пространстве, а потом так же быстро вышел из этого статуса и перешел в третий ряд беллетристики, заслуживает анализа в большей степени, чем творчество самого Довлатова.

Обычно мне возражают, что он и сам себя оценивал крайне невысоко, считал себя в лучшем случае беллетристом и обижался, когда его начинали раздувать. Это не так. В его отношении к собственному месту в литературе явно определяются три уровня.

На первом, поверхностном, проза Довлатова очень похожа на литературу. Он оперирует ее приемами, реферирует к довольно широкому слою американской новеллистики, опирается на довольно большой петербургский контекст (прежде всего, на Андрея Битова и Валерия Попова) – словом, выглядит как писатель, встроенный более или менее в петербургский пусть не первый, но все-таки второй ряд.

На втором уровне он начинает говорить: нет, я всегда хотел быть не более чем беллетристом, я никогда не притворялся писателем, у меня нет потенции решать великие задачи. Да и вообще, зачем нужны эти великие задачи? Я лишь стилист, который рассказывает байки о своих знакомых.

Но на третьем уровне, глубоко внутри, – это страшно уязвленное писательское самолюбие и жажда пробиться в первый литературный ряд. Это ощущается не только в законной гордости от публикации в популярном еженедельнике «Нью-Йоркер», не только от похвал Курта Воннегута, это сквозит в опубликованной переписке с издателем Игорем Ефимовым [15] См.: Сергей Довлатов – Игорь Ефимов. Эпистолярный роман. М.: Захаров, 2001. , которая потому, видимо, и вызвала такую ненависть у довлатовской семьи и попытку запретить книгу вплоть до изъятия ее из печати, что в этих письмах Довлатов проговаривается о чем-то большем, чем мы привыкли. В письмах своих он помещает себя в достаточно широкий литературный контекст. И надо сказать, что в какой-то момент проза Довлатова действительно стала выглядеть как литература.

Тому были две причины.

Причина первая – то, что вся страна оказалась в ситуации эмиграции, в каковой ситуации байки Довлатова и написаны.

Есть две стратегии поведения в эмиграции. Одна – активное, даже несколько агрессивное инкорпорирование себя в корпус американских жителей, в американскую проблематику, абсорбция. А есть другая стратегия. Это стратегия Брайтона. С полным сознанием довлатовских заслуг надо сказать, что Довлатов нанес Брайтон на карту мировой литературы. Другое дело, что Брайтон – не фолкнеровская Йокнапатофа, не того масштаба и не тех страстей территория. В отличие от американских русских, то есть от абсорбированных людей, которые вписались в литературу, которые пытаются или в литературе, или в кино что-то делать, которые влились в айтишные стройные ряды, Брайтон – замкнутая, мало эволюционирующая конгломерация, которая и не рассчитывает на то, чтобы жить большими страстями. Это литература эмигрантская. Это становится очевидно, если сравнить, к примеру, литературу Владимира Набокова или даже литературу Бориса Поплавского, поэта и прозаика первой волны эмиграции, которые пытались быть европейцами, с литературой тех, кто бесконечно живет соками земли русской, с литературой, например, Ивана Шмелёва, который за всю свою жизнь ни одной сколько-нибудь сияющей строчки не написал, а писал довольно скучные, хотя и по-своему трогательные ностальгические повествования типа «Богомолье» (1931) или «Лето Господне» (1933–1948). Бунин, при всей своей неприязни к литературе европейской, при демонстративном непонимании Пруста, писал все-таки литературу европейского модерна, за что Нобелевскую премию и получил. Василий Яновский, при всем своем таланте, или Леонид Зуров Нобелевской не получили бы никогда, да и в первый ряд литературы их не больно-то пускали.