Дмитрий Быков - Советская литература: мифы и соблазны [litres]

Вторая примета довлатовской прозы – ее милосердие. Довлатов снисходителен, Довлатов, скажут нам, многого не требует. Это не так, конечно. Довлатов требует с человека очень многого, просто он этого многого не получает никогда, и он уже привык. Поэтому доминирующей эмоцией его прозы, как совершенно правильно заметил Ефимов, стало раздражение, впрочем, никогда не дорастающее до ненависти. Проблема этого раздражения в том, что оно не может получить никакого разрешения. Герой Довлатова не бунтарь. Он пойдет и напьется, он пойдет и расскажет анекдот. А эти формы протеста изжили себя – литература, хороша она или плоха, но требует страстей. Милосердием, а на самом деле снисхождением она никогда не обходится. Температура литературы не может быть 36’6, она должна быть как минимум за 37. Это всегда состояние возбуждения, страсти, если неудовлетворенности, то глобальной, переходящей в ненависть.

Вот возводят Довлатова к Чехову. Но Чехов – это ненависть, это ледяное презрение. И в абсурде Чехова рядом с этой мелкой обывательской шелупонью по контрасту установлен мощный источник света, огромная авторская личность, которая бесится, которая ненавидит, которая позволяет себе говорить то, что говорить не принято. Помните фразу героя из «Дома с мезонином»: «Дело не в оптимизме или пессимизме, а в том, что у девяноста девяти из ста нет ума». Проза же Довлатова во многом держалась на авторском уверении: «Я такой же, как вы, я один из вас». В литературе эта стратегия не работает. Есть писатель, и он обязан быть другим. Если мы не увидим в нем пророка, то и зачем он нам нужен. Русская литература настаивает на сверхчеловеческом писательском статусе. Если этого нет, извини, ты будешь всегда проходить по разряду Боборыкина.

Но Довлатов соблазнил многих слабых сих, и появился огромный поток литературы, осваивавший опыт баек. Это оказалось сравнительно легко. Однако байка – жанр самоубийственный, и прежде всего потому, что не поднимает человека над человеком. Человек выходит из книги ровно таким же, каким в нее вошел.

В наше время, при всей его мерзопакостности, обнаружилась ничтожность частной жизни. Наконец, кажется, мы дожили до времен, когда эта грязь из-под ногтей, эта частная жизнь перестала иметь какую-либо цену, потому что все это легко оказалось отнять. И, может быть, поэтому самый позитивный факт нашего времени – тот факт, что Сергей Довлатов переместился в положенный ему средний ряд. К большому, конечно, сожалению, потому что от природы был он человеком одаренным. Но если бы каждый из нас позволял себе дорастать до собственного масштаба! Как сказал в повести «Девушка у обрыва» (1963) один их старших современников Довлатова, писатель гораздо более высокого класса, Вадим Сергеевич Шефнер, царство ему небесное:

Один человек… решил подняться на вершину горы, а другой – стать на болотную кочку. Человек, не дошедший до вершины горы, поднимется все-таки выше того, кто стоит на болотной кочке.

Сегодня мы будем говорить об одном из самых трагических произведений русской литературы – и даже не столько о нем, сколько о причинах и механизмах нашей к нему парадоксальной привязанности. Как заметила Ольга Матич, весьма проницательный американский исследователь русского самиздата, два текста были в нем абсолютными бестселлерами, по числу самодельных копий они лидируют. Даже, пожалуй, три, если добавить сюда поэзию. Это «Часть речи» Иосифа Бродского, это «Школа для дураков» Саши Соколова и «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева.

Все три текста не были допущены в официальную печать не по причине своего антисоветизма, которого в них нет, а по причине своей авангардной сложности. И тем не менее три текста такого уровня модернизма и авангардности имелись практически в каждом интеллигентном доме (сама книга была напечатана в Израиле тиражом триста экземпляров) или уж гостили там точно, читались, перепечатывались и разворовывались на цитаты. При этом безусловным лидером была поэма Венедикта Ерофеева, которая являет собой, вероятно, по цитатности, по количеству отсылок и аллюзий, по своей невероятно сложной структуре абсолютный рекорд утонченности не только в самиздате, но и в русской литературе в целом.

Я сам проходил через разные стадии отношения к этому тексту. Он был для меня абсолютной легендой. В 1984 году Николай Алексеевич Богомолов, который преподавал русскую литературу у нас на журфаке, за год до перестройки неожиданно сказал, что «Москва – Петушки» – произведение на грани гениальности, которое можно поставить в один ряд с «Симфониями» Андрея Белого. Услышать такое от Богомолова, для которого и Булгаков был беллетристом, было сенсацией. Можете представить всю степень моего разочарования, когда в армии на КПП дружившая со мной дочь командира автовзвода принесла мне на три часа журнал «Трезвость и культура», где впервые в советской истории – это был 1988 год – была напечатана поэма Венедикта Ерофеева. Ожидая прочитать что-то душу потрясающее на уровне, может быть, Андрея Платонова, я столкнулся, как мне тогда казалось, с потоком алкогольного бреда, с алкогольным делириумом человека, который учился в трех высших учебных заведениях и все три не окончил.

Широко распространенное заблуждение, будто «Москва – Петушки» становится понятной только после хорошего алкогольного просветления, не имеет под собой никаких оснований. «Москва – Петушки» – это книга, написанная трезвым человеком, в период, кстати говоря, очередной завязки, написанная тридцатилетним, еще вполне здоровым Ерофеевым, который всегда – я знаю это со слов близко знавшего его поэта Марка Фрейдкина – преувеличивал и акцентировал свою алкогольную зависимость. Во всяком случае, записные книжки Ерофеева показывают постоянную, бешено интенсивную, неослабевающую работу ума, и умер он, как мы знаем, не от последствий алкогольной деменции, а от рака горла, сохраняя до последних дней изумительно ясное сознание. «Москва – Петушки» – одна из самых трезвых книг в русской литературе, потому что она виртуозно построена; может быть, тошнотворный морок, который так влиял на меня сначала, и входил в авторскую задачу. Понадобилась долгая жизнь для того, чтобы прочесть, понять и полюбить «Москву – Петушки». Понадобилось слишком часто получать в лицо «вымя вместо хересу», чтобы понять всю глубину и весь трагизм этого текста. Главное же озарение и главные сдвиги в его понимании произошли, когда я попытался уяснить причины притягательности ерофеевского текста, а впоследствии (это вещи взаимосвязанные) встроить его в некоторый жанровый ряд.

Все голливудские сюжеты приходятся нам по сердцу потому – и это заметил сначала Александр Митта, а потом Юрий Арабов, – что они имеют глубокую мифологическую основу. К этим сюжетам хорошо подходить вооруженным «Морфологией сказки» и «Историческими корнями волшебной сказки» Владимира Яковлевича Проппа. Мы начинаем понимать, какая сказка лежит в основе какого сюжета, лишь глубоко и трезво вдумавшись, отбросив все замечательные технические прибамбасы. И если мы сумеем обнажить скелет текста Ерофеева, мы увидим там абсолютно классическую мифологическую схему. Поэтому этот текст так ложится на душу. Секрет притягательности «Москвы – Петушков» в том, что это очередная русская одиссея.