Дмитрий Быков - Советская литература: мифы и соблазны [litres]

Валентин Катаев в свое время сказал, что лучшие во всей мировой поэзии строки – это двенадцатая глава «Двенадцати». Святополк-Мирский, один из умнейших русских критиков, говорил, что, если бы ему предложили оставить для вечности на выбор всю русскую литературу последних двух веков и «Двенадцать», он бы очень и очень подумал. То есть по весомости своей «Двенадцать» – и главное предупреждение в русской литературе, и, безусловно, ее итог. Последние строки «Двенадцати» – не просто лучшее, что написал Блок (после этого он имел полное право написать «Сегодня я – гений»), не просто самое магическое, что есть в русской литературе, – но и самое пророческое.

Анна Ахматова и сегодня остается живым поэтом – хотя бы потому, что до сих пор вызывает живое брожение умов и невероятно жгучую ненависть к себе. Я не беру чудовищную прежде всего в своей глупости (грубость – дело второе) книгу Тамары Катаевой «Анти-Ахматова» (2005), в которой ничего литературного нет, а претензии к Ахматовой в основном биологического свойства. Более интеллектуальная и более интересная в этом смысле волна критики пошла от Александра Жолковского. В 1990-е годы он начал довольно жестко деконструировать советский стиль Ахматовой, доказывая, что Ахматова не столько враг советской власти, сколько носитель тех же приемов, а именно – приемов возвышения через унижение и силы через слабость. Это очень точное, как всегда у Жолковского, определение, но я не вижу в этом ничего плохого. В конце концов, советская власть, хороша она была или плоха, – явление, как минимум заслуживающее анализа.

Ахматова была самым канонизированным поэтом всего Серебряного века. Уже при жизни она была окружена небывалой славой. Когда она говорит: «И всюду клевета сопутствовала мне», – это следствие все той же ранней и чрезвычайно широкой, почти эстрадной известности.

Блок, как всегда всё угадавший, задал в «Балаганчике» конструкцию русской истории двадцатого века как комедии масок. И три главные эстрадные маски начала века – это Маяковский-Арлекин, Вертинский-Пьеро и загадочная Коломбина-Ахматова, в которую безумно влюблены все женщины, которой домогались все мужчины и которая была на самом деле совсем не тем, чем казалась. Она, например, предпочла выступить на вечере перед курсистками-бестужевками, чем чествовать Верхарна. У бестужевок встретила Блока и, как сама вспоминала, «взмолилась: “Александр Александрович, я не могу читать после вас”. Он – с упреком – в ответ: “Анна Андреевна, мы не тенора”». Ахматова не любила, когда ее осаживали, и ему прилетело в ответ: «Тебе улыбнется презрительно Блок – / Трагический тенор эпохи». Это надо было уметь – назвать Блока с его фантастическим голосовым диапазоном трагическим тенором эпохи, то есть тоже явлением эстрадным. Блок совсем не эстрадник, он читать не умел, не любил, жизнь его прошла вне эстрады. Совершенно гениально сказал о нем Маяковский: «Блок читает свои стихи лучше всех, прочесть хуже в принципе невозможно». Сам я с ужасом узнал, посмотрев предсмертные фотографии Маяковского и почитав воспоминания, что Маяковский застрелился в галстуке-бабочке. Ну зачем ему надо было в последний свой день на любимую бежевую парижскую рубашку, купленную в квартале Мадлен, надевать эту бабочку, в которой он обычно выступал? Но Маяковский вытащил на эстраду даже свою супружескую постель.

Так и Ахматова – именно своей эстрадной ранней славой, своей вытащенной на всеобщее обозрение судьбой, своей абсолютно бесстыдной, на грани эксгибиционизма лирикой (именно ей принадлежат слова о «Втором рождении» Пастернака: «Это еще недостаточно бесстыдно для того, чтобы стать предметом поэзии») задала некий парадоксальный образ, который очень трудно отследить, – трудно отследить, что именно в нем так бесит.

В любом крупном поэте лежит роковое неразрешимое противоречие. Скажем, в Блоке, помимо многих других, – то, что так точно почувствовал Александр Кушнер: «Жене и матери в одной квартире плохо». Образ жены-Родины все время накладывается на образ Родины-матери, и между ними возникает страшный конфликт. Как следствие этого конфликта – появление то таких гениальных стихов, как «На поле Куликовом», то таких омерзительных, как «Скифы», которые этому «Полю Куликову» прямо противостоят. Конфликт Маяковского он сам сформулировал в стихотворении «Себе, любимому…»:

На этом конфликте построено все «Облако в штанах».

Конфликт Ахматовой точнее всех обозначил Святополк-Мирский, что попало в доклад Жданова о журналах «Звезда» и «Ленинград»: «не то монахиня, не то блудница». А Святополк-Мирский исходил из определения Мандельштама «паркетное столпничество» [24] См.: Мандельштам О.Э . Vulgata (Заметки о поэзии) // Собрание сочинений: в 2 т. Т. 2. М.: Художественная литература, 1990. , очень жестокого и хлесткого определения. Но если говорить об ахматовском образе и главном его противоречии, то это та самая обозначенная Жолковским сила через слабость. Мы видим Ахматову постоянно униженной, но Ахматова не просто не боится в этом признаться, а делает из этого унижения основную лирическую тему, и это становится залогом абсолютной победы.

Ахматова не боится признаться ни в чем. Она не боится признаться в том, в чем другие люди не расписались бы и под пыткой. Когда-то Марина Цветаева сказала, что лучшая строчка Ахматовой – «Я дурная мать» [25] «Колыбельная», 1915 г. , потому что кто из нас способен сказать о себе такое? Ахматова не стесняется в стихах быть разлюбленной: «Сколько просьб у любимой всегда! / У разлюбленной просьб не бывает». Ахматова не стесняется в стихах похоти: «А бешеная кровь меня к тебе вела / Сужденной всем, единственной дорогой». У Ахматовой вообще в стихах чрезвычайно много бесстыдства, того, что прежде в стихи не попадало. И вот в этом ее сила. Поэтому ключевое слово в поэзии Ахматовой – «Могу», сказанное, кстати, не в поэзии, а в прозе, вместо предисловия к «Реквиему»: