Михаил Шульман - Набоков, писатель, манифест

Мыслительная по существу манера речи Набокова, роднящая его, как это ни странно может прозвучать, с литературой до- и раннеромантического периода, Констаном, Шатобрианом [38], а также Пушкиным (в языковой структуре лишь просветлившего стиль, выработанный XVIII веком), – занимается по преимуществу толкованием происходящего, его интерпретацией, а не “передвижническим” фиксированием. Это выражается в том, что над пространством романов Набокова безраздельно владычествует авторская речь. Диалог не устраивает Набокова как неизбежно слабый раствор той эссенции, которую авторская “нехудожественная” речь может донести в стопроцентной крепости [39]. В “цветной”, насыщенной речи Набокова, если всмотреться, очень мало предметов и событий, но очень много размышлений о них, их осмыслений – и именно обтеченность мыслью и придает этим предметам и событиям ту радужную оболочку, которая без промедления сигнализирует о своем авторстве. Набоков более занят отношением к вещи, нежели вещью самой, ему интереснее сложные реляции предмета и небесной идеи, им выражаемой. Слова, как шахматные фигуры для Лужина, были для Набокова лишь вещественным выражением той энергетической силы, возникающей то там то тут и отпускаемые им по мере необходимости на свободу. Предметы, обыкновенно столь вещно и ярко разбросанные на страницах романов Набокова, выдают нам подставной характер своей плоти: они лишь наглядно представляют нам свою идею, всегда за ними, как гувернер за Фемистоклюсом, стоящую; их яркость – наглядность муляжа, должного быть маняще плотским, чтобы вернее выразить первоначальную идею представляемого предмета.

Здесь мы попутно касаемся другой характернейшей для Набокова подробности: а именно его любви к кинематографу, где мы видим ту же муляжность. Соблазнительная наглядность воска родственна очевидности целлюлоида: во всю жизнь Набоков обожал “световые балаганы”. Ненавистник пошлости, эстет и гурман, что он мог искать в плоских картонных драмах тех лет?

Но вся пошлость искупалась иным, привлекала. “Странная вещь: ведь все это плохо, и вульгарно, и не очень вероятно, – а все-таки чем-то волнуют эти ветреные виды, роковая дама на яхте, оборванный мужлан, глотающий слезы…” Эта привлекательность, может быть, была в чистоте замысла, несуществующей на запутанной земле, в полноте соответствия жизни режиссерскому о ней представлению, где жанровая чистота была тайным аналогом идеальному бытию, – которому, конечно, простота, прямой взгляд, невозможность никакого обмана свойственны так же, как они свойственны аристократу. Некая идеальность, пусть сниженная, царящая в целлюлоидном мире, была, видимо, освежительна после попыток серьезного, увесистого толкования любого душевного движения, идейного утилитаризма и пр. Вообще очарованию банальности Набоков не был чужд, и пошлость имеет мало точек соприкосновения с банальным. Набоков очень любил оперировать с представлениями о вещах, нежели с самими вещами, замысел импонировал ему больше чем исполнение, неминуемо искаженное в коллодийной среде мира. Идеальное, в жизни не существующее соответствие некоему изначальному замыслу – вот что подкупало его в кинематографе. Любимая Набоковым извечная контроверза воображаемого и действительного, когда нежные цвета экрана будто прорывает грубая, красная, нагло ухмыляющаяся рожа, принимает у него несколько иное, новое выражение. Жизнь не просто “просаживает”, сбавляет на тон ниже романтические о ней представления, оказывается не умудренным исправителем малореальных идей – как то утверждала русская реалистическая школа – но жестоко и издевательски отказывает человеку в той чистоте, ясности, стройности, какие существуют в его идеальном представлении. Это конфликт идеальности и “реальности”, причем последняя не исправляет, а корежит, ибо не имеет права и не может исправлять, будучи следствием, подмогой, последователем первой. Поэтому также конфликт между реальностью и воображаемым миром фантазий, иллюзий, воображения, своего рода эссенцией творчества (в те года этот мир в наиболее чистом виде представлялся кинематографом, еще не забывшим своей изначальной роли сладостного обмана), давно известный и, казалось бы, не могущий уже дать иного разрешения, кроме как торжества мудрой реальности над белыми ночами, ипохондрией, маниловщиной – у Набокова неожиданно получает совершенно новое истолкование. Стройность и ясность замысла, присутствуя на накрахмаленном экране, заимственной сенью оживляли и самую банальную, истрепанную и зажеванную интригу – и для пошлости уже не оставалось места, и уже не было пошлостью, ибо пошлость есть для Набокова гносеологическая глухота, а не эстетическая неразвитость; засаленность клапана, обращенного к небесам, а не просто недостаток вкуса.

Набоковское толкование пошлости известно больше, чем вся остальная его эстетика. Разбросанное блестками по всему своду его сочинений, оно выходит на поверхность в написанном во время войны на английском языке эссе “Николай Гоголь”, – именно о нем автор предупреждает нас в самом начале “Дара”, пообещав “поговорить однажды о тайных изъянах”. Центральный этот пассаж о пошлости ценен именно возможной прямотой суждения, где вариативность понимания набоковского намека ограничена до минимума. После довольно общего вступления и связанной с ней декларации о присущей германскому духу пошлости (“надо быть сверхрусским, чтобы почувствовать ужасную струю пошлости в Фаусте Гете”), Набоков переходит к делу и двумя примерами иллюстрирует свое понимание пошлости. Продолжая пользоваться подставной фишкой изначально условного обозначения “немец”, устами Гоголя Набоков сообщает нам эпизод о немце-ловеласе, который, чтобы завоевать сердце своей пассии, каждодневно плавал под ее балконом в пруду с двумя нарочито подготовленными лебедями, – предприятие, увенчавшееся успехом. “Вот вам пошлость в ее чистом виде, и вы поймете, что любые английские эпитеты не покрывают этого эпического рассказа о белокуром пловце и ласкаемых им лебедях.” Мельком проявившаяся известная набоковская германофобия незаметно для самого Набокова снимается примером номер два, который уже не удержусь привести целиком, как более близкий, современный и характерный: “Откройте любой журнал – и вы непременно найдете что-нибудь вроде такой картинки: семья только что купила радиоприемник (машину, холодильник, столовое серебро – все равно что) – мать всплеснула руками, очумев от радости, дети топчутся вокруг, раскрыв рты, малыш и собака тянутся к краю стола, куда водрузили идола, даже бабушка, сияя всеми морщинками, выглядывает откуда-то сзади (забыв, надо думать, скандал, который разыгрался этим же утром у нее с невесткой), а чуть в сторонке, с торжеством засунув большие пальцы в проймы жилета, расставив ноги и блестя глазками, победно стоит папаша, гордый даритель” [40]. Заметим здесь, что “немецкий дух” незаметно сменяется обще-”буржуазным” (сейчас уже вполне применимым и к России; пока писались эти записки, русский читатель оказался вполне в состоянии оценить общечеловечность, наднациональность пошлости, независимость ее от времени и страны), – и отметим любопытный призрак иного дарителя, победно стоящего в симметричной позе, сопровожденной кепкой и “орущим общим местом” (а вот эта персона начинает скорехонько покрываться пылью забвения), – и укажем, что пролетарские ли, фашистские ли идеалы пошлы равно, так как орудуют в той же плоскости поведения: ради любопытства замените в следующем пассаже рекламную вывеску на вербовочный плакат, то есть глагол купить на, скажем, завоевать , – не думаю, что общий смысл отрывка изменится. “Густая пошлость подобной рекламы исходит не из ложного преувеличения достоинства того или иного полезного предмета, а из предположения, что наивысшее счастье может быть куплено и что такая покупка облагораживает покупателя. (…) Забавно не то, что в мире не осталось ничего духовного, кроме восторга людей, продающих или поедающих манну небесную, не то, что игра чувств ведется здесь по буржуазным правилам (буржуазным не в марксистском, а во флоберовском понимании слова), а то, что этот мир только тень, спутник подлинного существования, а которое ни продавцы, ни покупатели в глубине души не верят.” Пошлость не совпадает с банальностью и клише, ибо имеет отличное от них устремление – она подменяет постижение истинного мира жвачкой, учит довольствоваться тенью от вещи за дальностью оригинала, и потому заслуживает казни, в то время как “явная дешевка… иногда содержит нечто здоровое, что с удовольствием потребляют дети и простодушные” и что не удостаивается набоковского гнева. “Повторяю, пошлость особенно сильна и зловредна, когда фальшь не лезет в глаза и когда те сущности, которые подделываются, законно или незаконно относят к высочайшим достижениям искусства, мысли или чувства… Пошлость – это не только откровенная макулатура, но и мнимо значительная, мнимо красивая, мнимо глубокомысленная, мнимо увлекательная литература.” Смертный грех пошлости в ее имитаторской природе, когда грубо подделывается внешняя расцветка, без всякого понимания смысла вещи и мысли. Тень от истинного бытия с помощью пошлости возводится в узурпаторский ранг “реальности”, – это преступление онтологическое, а не эстетическое.