Андрей Аствацатуров - Хаос и симметрия [От Уайльда до наших дней] [litres]

Нагель терпит на этом пути поражение. Миллер же почти торжествует, но всегда предстает перед нами мучеником сознания и рассудка. Предчувствие бездны, пустоты, которое возникает в форме любви к японке, становится для него искушением.

Искуситель, насколько понимаю, это тот, кто говорит: “Не доверяй своим инстинктам, будь осторожен с интуицией!” Он хочет, чтобы мы оставались людьми-слишком-людьми-во-всем. Если собираешься совершить безрассудный поступок, он подталкивает тебя к пропасти. Он не дает тебе свалиться в бездну – просто подводит к краю. И вот уже ты в его власти. Я хорошо его знаю, потому что часто имел с ним дело. Он получает удовольствие, глядя, как ты идешь по канату. Он позволяет тебе оскальзываться, но не допускает, чтобы ты упал.

Страх Миллера перед бездной означает, что он все еще во власти рассудка. Сознание, человеческая точка зрения не отпускают его; при взгляде в бездну ему становится жаль с ними расставаться. Именно поэтому он страдает, а вовсе не от неразделенной любви, как может показаться на первый взгляд. Человеческое начало привлекает, ибо дает иллюзию опоры. Борьба с ним оказывается источником творческого импульса. Искуситель, дьявол, оставляющий Миллера в сетях “человеческого-слишком-человеческого”, вдохновляет его.

В “Бессоннице” Миллер пытается решить ряд проблем, связанных исключительно с искусством. И здесь нам, наверное, необходимо напомнить читателю, что “Бессонница” формально не является самостоятельным текстом. Она – литературное предисловие и вербальный комментарий к циклу акварелей. Стало быть, на страницах “Бессонницы” Миллер старается нам объяснить, почему возможности литературы оказались для него недостаточными, почему он отложил в сторону ручку и взял кисти и краски. Автор “Бессонницы”, как мы помним, говорит о переживании пустоты, неприсутствия, которое рационально непознаваемо, и об опыте незнания и безумия . Однако вербализация всегда означает процесс познания. Сказать, облечь нечто в имя – значит познать. Называние всегда объективизирует предмет. В такой ситуации у Миллера возникают серьезнейшие проблемы, ибо в его случае вербализация оказывается невозможной. Слова ведут себя как предатели. Они отрицают пустоту, они концептуализируют мир. Говорить о неприсутствии оказывается невозможным. Литература не имела опыта неназывания. Вспомним эпизод, где Миллер пишет своей возлюбленной огромное количество писем и ни одно из них не решается отправить. Текст не в состоянии адекватно передать внутренний опыт. Слово привязано к объекту, к какому-то присутствию. Оно фиксирует существующее, наличествующее, поддающееся разумному объяснению. Чистый опыт ему не под силу. Если же слово имеет дело с безумием и незнанием, то оно критически осваивает его, фрагментирует и делает, в сущности, ипостасью разума.

Освободить слово от обязательства передавать сущность Миллер пытался уже в самых ранних своих произведениях. В этом он был весьма последовательным учеником французских сюрреалистов. Именно они заявили о том, что разум не по праву занимает место “хозяина” языка, и старались вывести язык из-под гнета человеческого разума. С этой целью А. Бретоном был изобретен знаменитый метод “автоматического письма”. Поэтика миллеровских произведений тридцатых годов вполне отражала программные установки сюрреалистов. К примеру, тексты его “Тропиков” меньше всего напоминают разумно организованную систему. В них отсутствует, я повторяюсь, привычная нам схема построения сюжета. Текст “Тропиков” со всей очевидностью уклоняется от репрессии эстетических норм и представляет собой движущуюся магму.

“Бессонница” с формальной точки зрения в целом сохраняет принцип сопротивления разуму. Миллер не подчиняется власти внеположных ему эстетических норм. “Бессонницу” нельзя отнести к какому-либо литературному жанру. Перед читателем просто текст. При этом Миллер обнажает сам процесс письма, показывая его многовекторность, его условный характер. Эмоция сопротивляется письму. Выскальзывание из человеческого разума открывает двери опыту, который человек, не принадлежащий культуре, может квалифицировать как безумие. Миллер безумие делает здесь темой, постоянно говорит о нем, повторяя на страницах “Бессонницы” слово “crazy” . Писатель выходит за пределы разумных правил, за пределы литературы. Здесь господствует иррациональное дионисийское начало. Текст “Бессонницы”, отражая первозданный хаос жизни, организован (точнее, квазиорганизован) по принципу музыкального произведения. Мы видим в нем увертюру, каденции, репризы. Музыка разрушает у читателя ощущение структуры. Кроме того, она не вызывает в сознании (по крайней мере, не должна вызывать) конкретный познаваемый наличествующий объект.

И все же… Как мы уже говорили, культура обрекла нас на то, что мы не в состоянии говорить о неприсутствии. Нам необходимы неговорящие знаки, не отсылающие к объекту, как слова. Музыкальности текста мало. Нужны иероглифы, с помощью которых можно было бы передать чистый опыт. Именно такими иероглифами становятся миллеровские акварели. Визуальные образы, созданные им, в отличие от слов, самодостаточны. Они не являются рабами знания. В них, а не в тексте, ему удается обнажить себя, вырваться из-под власти сознания, описать незнаемое. Это не вполне искусство, ибо искусство делает незнакомое знакомым. Миллер же преодолевает искусство, обращается к несуществующему, пытаясь заставить нас услышать молчание, ощутив внутреннюю свободу.

Авторы-исполнители любят сочинять прозу, а прозаики иногда пишут песни. Но примеров, когда и то и другое удается одинаково хорошо, не так уж много. Джеймс Джойс, Леонард Коэн, Ник Кейв, Булат Окуджава. Странный набор имен… Пожалуй, Михаил Елизаров принадлежит к числу этих редких странных сочинителей, хотя ни один из них, насколько мне известно, не вызывает у него энтузиазма.

Песни Елизарова появились в сети с 2009 года и сразу были восторженно встречены публикой, а с 2010-го он начал давать публичные концерты, сперва в Петербурге и Москве, потом в других городах, постепенно расширяя свою географию. Песни были одно время стилистически игровыми, смешными, что кого-то удивляло – ведь все, кто следил за прозаическим творчеством Елизарова, привыкли, что его тексты должны обязательно пугать пронимающим до самых костей готическим мистицизмом. Впрочем, юмора там тоже хватало.

Дебют Михаила Елизарова состоялся в Харькове, где он вырос, где получил филологическое образование, но настоящий успех пришел к нему уже в Москве в 2001 году, когда вышла книга “Ногти”. Потом последовали сборники повестей и рассказов, романы “Pasternak” и, наконец, “Библиотекарь” (2008), за который Елизаров получил одну из самых престижных литературных премий – “Русский Букер”. Через год появилась новая серия рассказов – “Кубики”, еще через год – роман “Мультики”. В 2013-м Елизаров выпустил сборник рассказов “Мы вышли покурить на 17 лет”, особую книгу, неожиданную для своих читателей, а также критиков и филологов, которые единодушно отметили некоторый поворот в творчестве писателя – явное снижение элементов мистики и усиление традиционных приемов реалистического повествования.