Андрей Аствацатуров - Хаос и симметрия [От Уайльда до наших дней] [litres]

“Зной” – один из немногих текстов Елизарова, где как будто совершенно отсутствует сюжетная динамика. Отсутствует вроде бы и фантастическое. Это небольшой травелог, крымское путешествие, точнее, начало путешествия, которое обрывается на исходе первого дня. В прологе заглавный персонаж переживает любовную драму, расставание с возлюбленной. Оно обставлено очень театрально, с безответными мольбами, истериками, ломанием мебели и прочим мелодраматическим гарниром, соответствующим грустному обстоятельству. Герой покидает Харьков и отправляется в Крым – развеяться и излечиться от страданий. В поезде, следующем из Харькова в Феодосию, он помогает двум случайным попутчикам, которые его приглашают принять участие в их нехитром челночном бизнесе. Герой отказывается, позволив им, впрочем, добросить себя на рафике до Щебетовки, откуда он отправляется пешком в сторону Судака. Вскоре погода разогревается, и пешее путешествие становится маловыносимым. Далее внешнесобытийный план, за исключением нескольких сцен, полностью уступает место череде внутренних переживаний. Они, так же как и само путешествие, заканчиваются у морского берега, у мыса Меганом, где герой понимает, что он успокоился и излечился от любовной травмы. Вот, собственно, и все. Никаких типично елизаровских кошмаров, драк, насилий, убийств, мистических историй о похищении души. Материал здесь собирается совершенно иначе, зато сразу на нескольких уровнях в соответствии с правилами задействованных в рассказе жанров. Но об этом позже.

Сейчас я лишь сделаю несколько предварительных приближений к тексту и сразу замечу, что в “Зное” Елизаров создает систему повторяющихся и возвращающихся знаков (символов), которые организуют подтекст и направляют движение сюжета. Здесь мастерство Елизарова не уступает мастерству Набокова, чьи тексты, иногда малоподвижные, собираются похожим образом. Достаточно вспомнить белку в “Пнине”, которую видит в парке главный герой и которая эхом откликается по всему тексту романа, иногда собирая разрозненные смыслы, иногда освобождаясь от них, то обозначая нечто, например, смерть, то сопротивляясь интерпретации.

В “Зное” повторяющиеся знаки нам всякий раз как таинственные намеки, как предчувствия запредельной реальности, недоступной для профана и открывающейся просветленному мистику, в которого персонаж Елизарова как будто бы постепенно превращается. Фиолетовый – цвет покоя, духовности, великого поста, поминальных служб, отрешенности от мира – появляется несколько раз.

В виноградной небесной зелени клочья воспаленного пурпура мешались с фиолетовыми внутренностями.

К перу я специально докупил пузырек с фиолетовыми чернилами.

На мне была фиолетовая футболка без рукавов.

Среди диких злаков виднелись фиолетовые рожки шалфея.

Еще чаще в рассказе упоминаются собаки – в ряде мифологий проводники людских душ в потусторонний мир.

Пробежали наискосок три бродячих пса – точно воротник, овчина и подол распоротого тулупа.

Возможно, собак именно три, и возможно, они связаны в единое тело тулупа, потому что пес Цербер, охранявший вход в Аид, был, как известно, трехголов. Вот еще одно упоминание:

Она [степь] напоминала собачьи косматые бока, в которых, точно репейник, застряли скрюченные низкие деревца.

Потом персонаж видит шевелящийся у его ног пакет, похожий на пса. Пакет указывает ему дорогу (к смерти).

Это было смешно и жутко – ученый, как служебный пес, пакет. <���…> Я сошел с дороги и двинулся вслед за пакетом. <���…> Мы поднялись, и пакет, словно исполнив свою работу, взмыл и унесся.

Пакет приводит героя в пустыню (смерти) к трем собакам.

Пробежали вереницей три собаки: вокзальные, феодосийские, пошитые из мехового рванья. Они меня немедленно узнали, и каждая пристально глянула в лицо.

Здесь граница между повседневным и потусторонним преодолена. Это уже не реальные собаки, как было прежде, на вокзале в Феодосии, а галлюцинации, знаки смерти и покоя. И еще один заключительный аккорд ближе к финалу.

Рядом резвился мальчик, смуглый и юркий, с виду лет семи. Я поначалу принял его за короткошерстого пса, но разглядел в нем невыросшего человека. Он был еще горбат на одно плечико…

Надо заметить, что появление мальчика-горбуна в тексте тщательно подготовлено. Горбун – барочный образ искривленной природы, то ли злодей, то ли юродивый. О сгорбленности в “Зное” еще до появления мальчика нам напоминают “скрюченные низкие деревца”, потом “горбатый рюкзак”, затем – “кривой ствол можжевелового дерева”.

В тексте много и других повторяющихся образов, например, ногти или цирк, однако “Зной” собирается не только этими набоковскими повторами, но весьма искусной жанровой и тематической игрой.

Рассказ открывается типичной love-story – героя бросает возлюбленная, предварительно назначив ему последнее постельное рандеву. Ситуация и сами персонажи располагают к классическому оперному сюжету: она – будущая певица и собирается поступать в консерваторию, он – исполнитель партии трагического героя – умоляющий, восклицающий, готовый в порыве отчаяния разрушить весь мир. Важно, что оба жанра ( love-story и опера) взяты в их завершении. Герои расстаются. Далее сюжету, если, конечно, следовать жанровым правилам, по существу, уже некуда развиваться. Собственно, обозначенные с такой отчетливостью жанры уже с самого начала не являются в рассказе сюжетообразующими. Они не механизмы действия, а его участники. Оперная love-story – предмет насмешки, от которой автор иронически дистанцируется. Сам сюжетный механизм здесь совершенно иной, и обозначается он уже в первых абзацах рассказа. Герой совершает жертвоприношение, принося в дар полумертвой реке вылепленных им смоляных истуканов. Он, по сути, повторяет то, что уже проделал в спальне своей возлюбленной, испортив ее игрушки, ритуально “вырезав поголовье плюшевого зверинца” и поломав диван, который также стал для него жертвенным животным.

У почтенного двуспального животного от моего бесчинства подломились ноги.

Старый мир и прежняя жизнь персонажа вместе с его любовными чувствами ритуально подводятся к их окончанию. Что, собственно, и происходит: на Харьков обрушивается чудовищной силы ливень, Всемирный потоп, доисторический, “циклопический”, то есть из иного, внечеловеческого измерения, потоп, который человеческое сознание не в силах осмыслить. Город вскоре восстанавливается, как положено языческому миру. Герой же, осквернив жизнь, встает на путь странничества и освобождения от всего языческого, нечестивого, любовного, земного. Это путь, ведущий в отшельническую пустыню, – путь христианского отречения и спасения. Таким образом, подлинным механизмом, организующим сюжет, становится странничество, укладывающееся в несколько архаичный жанр, именуемый “хожение”.