Петр Моисеев - Поэтика детектива [litres]

Таким образом, новеллистичность детектива неуничтожима. А это, в свою очередь, означает, что, и будучи увеличенным до размеров романа, детектив «в душе» остается новеллой. Практически каждый детективный роман можно было бы переписать так, что из него получилась бы новелла. Наглядное тому подтверждение – ряд произведений Агаты Кристи и Энтони Беркли. Кристи трижды осуществляла переработку новелл в произведения крупной формы: «Экспресс на Плимут» превратился в «Тайну Голубого поезда», «Лекарство для мисс Марпл» – в «Ночную тьму», а новелла «Свидетель обвинения» – в одноименную пьесу. При этом первые две переделки нельзя признать абсолютно удачными; «Тайну Голубого поезда» Кристи называла самым неудачным своим романом (возможно, она преувеличивала, но новелла действительно лучше). Что же до «Ночной тьмы», то она написана в то время, когда писательница явно начала выдыхаться – и, видимо, поэтому обратилась к сюжету из «старых запасов». Но сюжет «Лекарства для мисс Марпл» – это именно сюжет для новеллы, и сюжет этот – для Кристи – не слишком оригинальный, так что сама мисс Марпл спрашивает: «Ну и где же здесь загадка?». В результате, чтобы замаскировать малую пригодность этой загадки для романа, писательница в «Ночной тьме» просто-напросто пошла на обман читателя. Даже замечательная пьеса «Свидетель обвинения» все же небезупречна: начинается она слишком недраматично, нетеатрально, актерам там просто нечего играть (неслучайно Билли Уайлдеру при экранизации этой пьесы пришлось радикальным образом переделать именно первые сцены).

Беркли переделал новеллу «Случай-мститель» в роман «Дело об отравленных шоколадках» – и опять-таки некоторые читатели считают более удачной именно новеллу.

Но как детективисты это делают? К каким приемам прибегает детективист, когда ему в голову приходит удачная загадка, которую он хочет воплотить в романном объеме? Какие из этих приемов удачны, а какие лишь портят хороший замысел? Ответам на эти вопросы и будет посвящена настоящая глава.

Наиболее простым и наименее удачным способом увеличения объема детектива можно считать любовную линию. Классики жанра и его теоретики неоднократно предостерегали от этого детективистов. Начиная читать детектив, мы ожидаем рассказа о действиях и предположениях сыщика. Если вместо этого нам подсунут историю любви «Ватсона» или кого-то из подозреваемых, ощущение обмана испытает, наверное, каждый второй любитель жанра.

Яркие образцы такого приема – «Красный отпечаток большого пальца» Р. Остина Фримена и многие романы Патриции Вентворт (скажем, «Китайская шаль» или «Круги по воде»).

Фримен в «Красном отпечатке» назначил на роль «Ватсона» доктора Джервиса – коллегу, друга и помощника сыщика (доктора Торндайка). Функция «Ватсона» состоит, очевидно, в том, чтобы сообщать читателю обо всем, заслуживающем упоминания, кроме тех мыслей сыщика, которые могли бы раньше времени выдать нам разгадку. Предварительные гипотезы и многозначительные намеки Холмса, Пуаро или того же Торндайка обязаны прозвучать, чтобы дать читателю пищу для воображения. Но Фримен выводит Джервиса из игры: Торндайк скрывает от него все, что только можно, и то и дело скрывается сам – в своей лаборатории. В результате Джервис угощает нас в основном не историей расследования, а историей своей любви; история эта с загадкой, конечно, связана, но все же действие топчется на месте. В оправдание Фримену можно сказать, что это его первый опыт превращения новеллы в роман.

Романы Вентворт, даже те из них, которые являются подлинными детективами, иногда издаются в сериях любовных романов – и для этого, увы, есть основания. Влюбленные у Вентворт всегда в центре повествования; мисс Силвер – сыщик – редко выходит на первый план раньше второй трети романа. Зачастую и убийство происходит в главе, например, 21-й (как в «Китайской шали»), а предшествующая ему часть романа заполнена в основном переживаниями главной героини.

Мы вовсе не хотим отказать Вентворт и особенно Фримену в детективном таланте, однако любовную линию нельзя признать органичным способом увеличения объема детектива.

Второй прием, по сути, ничуть не лучше, хотя при умеренном его использовании раздражает несколько меньше. В просторечии этот прием именуется «водой»: сюжет книги разбавляется разного рода описаниями костюмов, интерьеров, неоднократным повторением уже известных фактов и прочими ненужными подробностями.

В качестве примера можно привести некоторые романы той же Вентворт – например, «Дело закрыто». Загадка здесь формулируется в первых же главах: Джеффри Грей, осужденный за убийство своего дяди, не совершал его, а у второго подозреваемого алиби. После этого на сцену должна выйти мисс Силвер и сделать свою работу. И она сделает ее – в главе 34-й (надо, впрочем, оговориться, что главы у Вентворт короткие). Остальное пространство романа заполнено неоднократным повторением показаний свидетелей, а также описанием козней явного и несомненного сообщника убийцы Альфреда Мерсера, а также намеками его жены на подлинные обстоятельства дела. Читается это все занимательно, однако инородность этих глав по отношению к детективной идее романа видна невооруженным глазом.

Фримен Уилл Крофте свой роман «Неуловимый убийца» («Тишина для убийства») начинает с подробного описания мошенничества, которое вообще не имеет прямого отношения к загадке: его совершает персонаж, который впоследствии окажется подозреваемым в убийстве. Причем это мошенничество описывается дважды – сначала мы видим, как оно совершалось, потом – как оно расследовалось. В данном случае детективное «масло» и недетективная «вода» заметны слишком хорошо.

В ряде произведений Джона Диксона Карра многие эпизоды слишком явно не идут к делу. Так, в романе «За красными ставнями» финальному объяснению предшествует описание долгих странствий героев во главе с сыщиком сэром Генри Мерривейлом по трущобам Танжера и почти столь же подробное описание боксерского поединка одного из героев с относительно второстепенным злодеем. «Водянистая» природа таких эпизодов тоже, увы, слишком очевидна.

Желание «развести» сюжет ненужными подробностями прекрасно высмеял загадочный А.И. Бакунин (псевдоним неизвестного автора). Будучи сам не чужд этому методу (в романе «Убийство на дуэли» каждому из вновь появляющихся персонажей сообщается, что рассказчик, князь Захаров, «собирается писать романы в духе Конан Дойля»), он одновременно пародирует его, причем многократно. Например, в романе «Убийство на брачном ложе» он тщательно отмечает каждый раз, когда герои надевают и снимают верхнюю одежду и головные уборы, – видимо, не в последнюю очередь для того, чтобы в главе 41-й позволить себе следующую псевдоглубокомысленную сноску: «Перед этим абзацем князь Н.Н. Захаров забыл отметить, что Бакунин надел плащ и забрал свой цилиндр, а сам князь – пальто и кепку. Мало того, в начале главы, описывая, как они с Бакуниным вошли в прихожую, Захаров не упомянул, что Бакунин снял плащ и цилиндр, а сам Захаров – пальто и кепку. Отсюда внимательный читатель может получить ошибочное представление, будто бы, явившись на квартиру Корф, Бакунин и князь Захаров не снимали в передней верхнюю одежду и головные уборы».