Петр Моисеев - Поэтика детектива [litres]

Во-вторых, запутанная интрига «Скандала в Белгравии» носит недетективный характер; претендуя на состязание с Конан Дойлем на его поле, сценаристы с этого поля сбежали. Да, в финале мы узнаем много нового о подоплеке происходивших событий, но само по себе это, разумеется, детектива не создает. Кроме того, желая заткнуть за пояс классика, Гэтисс и Моффат допустили серьезные натяжки в сюжете, поверить в которые довольно затруднительно.

В то же время о неудаче говорить тоже нельзя. Не сумев придумать достойную загадку или неразрешимую проблему, которая организовывала бы сюжет на всем протяжении фильма, авторы все же смогли избежать таких банальностей, как в «Слепом банкире», и ловко удерживают внимания зрителя всего двумя вопросами: на чьей стороне Ирен Адлер и кто же победит в этой игре с неясными целями? Последний вопрос обыгрывается особенно искусно: если сюжет и нельзя назвать детективным, то следить за подобием фехтовального поединка, где перевес оказывается то на одной стороне, то на другой, все же весьма занимательно.

Но очередной провал – может быть, еще более грандиозный, чем первый, – уже не за горами: речь идет о следующей серии, «Собаки Баскервиля». Вновь за основу берется детективный сюжет Конан Дойля, причем уже не просто хороший, как в предыдущих двух случаях, а один из лучших. Авторы явно «замахнулись на Шекспира». И зря. Если в «Белгравии» сценаристы допускали натяжки, то здесь сюжет носит уже полубредовый характер и не идет ни в какое сравнение с первоисточником. Не доверяя старой доброй готической атмосфере, Гэтисс и Моффат пустились во все тяжкие и перенесли действие в засекреченную лабораторию, ставящую биохимические эксперименты. В результате сюжет приобретает, с одной стороны, почти фантастический характер, с другой – конспирологический; и то и другое не только противопоказано детективу, но и вообще требует большого художественного вкуса. Здесь этот вкус создателям «Шерлока» изменил. Кстати, появление в фильме военной лаборатории демонстрирует интересную склонность авторов сериала к мегаломании, проявившуюся еще в «Скандале…». Попытка создать современных, но живых Шерлока и Джона – это, безусловно, работа над качеством; попытка придумать загадки не хуже, чем у Конан Дойля, – тоже. Но уверенность в том, что сама по себе замена старинного поместья на засекреченный объект ведет к успеху, уже выдает желание запорошить зрителю глаза.

Попытки замаскировать главного злодея также успехом не увенчались. Как только на экране появляются персонажи с именами подозреваемых из оригинальной повести, любой мало-мальски опытный зритель догадывается: преступником будет не тот герой, что в «Собаке Баскервилей»; ну а поскольку главных подозреваемых всего двое, и одного из них сделал убийцей Конан Дойль… дальнейший ход игры становится понятен.

Что до детектива, то его в фильме практически нет. Вялую попытку загадки можно заметить ближе к финалу, когда Шерлок задается вопросом, каким образом преступники вводят в организм жертв наркотик, вызывающий галлюцинации. Однако даже эта, довольно, впрочем, робкая попытка вернуться к детективу не подчеркнута как следует; лишь анализируя сюжет задним числом, можно вычленить этот поворот сюжета и заметить в нем детективное зерно. Впрочем, стоит порадоваться за создателей сериала – окажись «Собаки Баскервиля» первой серией, редкий зритель стал бы смотреть вторую.

Зато следующая серия, «Рейхенбахское падение», – снова успех, и значительный. На наш взгляд, следующие обстоятельства заслуживают упоминания. Во-первых, вновь Гэтисс и Моффат превращают в детектив недетективное произведение Конан Дойля.

«Последнее дело Холмса» было написано, как известно, ради того, чтобы покончить с надоевшим автору героем. Как следствие, никакой загадки здесь нет. В «Рейхенбахском падении» она появляется – Мориарти предает себя в руки правосудия. Правда, разгадка такого поведения становится известной до финала, а дальше сюжет начинает отчасти напоминать «Скандал в Белгравии»: перед нами вновь поединок двух умов. Но отличия от «Белгравии» есть: там перед Холмсом не стояло четкой задачи – события происходили, скорее, вокруг него, а он оказался в них втянут, не вполне понимая, кому он должен помогать и что, собственно, происходит. В «Рейхенбахском падении» после разъяснения первой загадки перед Холмсом ставится – в совершенно детективном ключе – невыполнимая задача: спасти клиента, против которого все – улики, показания свидетелей и так далее. (Правда, клиентом этим теперь оказывается сам Шерлок.) Кроме того, сам сюжет гораздо правдоподобнее (с поправкой на жанр, разумеется), чем в «Белгравии».

Во-вторых, авторы «Шерлока» создали не просто детектив, а детектив с участием Мориарти. Объясним, в чем заключается несомненное новаторство этого шага. Как уже было сказано, «Последнее дело Холмса» – это попытка автора разделаться с героем, и только [148] Справедливости ради надо отметить, что у Конан Дойля все же есть один детектив, где упоминается Мориарти, – «Долина ужаса». Однако исключение лишь подтверждает правило; показательно и то, что Мориарти в этой повести лично не появляется, а упоминания о его роли в происходящих событиях можно было бы в данном случае удалить – и это никак не отразилось бы на сюжете. . И ради такой цели Конан Дойль делает шаг, который вообще-то делал крайне редко: обращается к бульварной поэтике. (До сих пор, пожалуй, только в «Знаке четырех» можно было увидеть ее элементы.) Преступная организация, возглавляемая демоническим сверхпреступником, – это образ не детективного, а именно бульварного жанра. В конце XIX – начале XX в. героев наподобие Мориарти было много: выше мной уже были вскользь упомянуты некоторые из них – доктор Никола Гая Бутби, доктор Мабузо Норберта Жака, доктор Фу Манчи Сакса Ромера (обилие докторов поистине восхитительно), разумеется, Фантомас Пьера Сувестра и Марселя Аллена. Эти герои – и Мориарти в том числе – не создают загадок, достойных ума «великого сыщика», они, как выразились создатели Фантомаса, «сеют ужас». В «Шерлоке» Мориарти неособенно страшен – зато занимается тем, чем должен заниматься преступник в детективе: загадывает загадки сыщику.

В-третьих, в «Рейхенбахском падении» мы видим, наверное, самый очевидный и самый смелый пример состязания с мэтром. Речь идет, разумеется, о сцене гибели Шерлока. У Конан Дойля мы не становимся свидетелями падения Холмса в водопад. Никакого особенного умысла со стороны писателя в этом, видимо, не было: желание Мориарти удалить Ватсона с места будущего сражения вполне естественно, поскольку по первоначальной версии из всей шайки к этому моменту на свободе остается только сам профессор (впоследствии Конан Дойль, как известно, предложит новую версию событий). А отсутствующий Ватсон, разумеется, не мог описать смерть Холмса как очевидец. Через несколько лет такой поворот сюжета окажется для Конан Дойля очень удобным и позволит ему вернуть Холмса к жизни без особых ухищрений. Гэтисс и Моффат не ищут легких путей – они ищут славы. В финале «Рейхенбахского падения» Шерлок погибает на наших глазах; и не просто исчезает где-то в глубине ущелья (мало ли за какой кустик он мог там уцепиться), а весьма убедительно разбивается об асфальт. Это, безусловно, самый впечатляющий вызов и классику, и зрителям. Но это вызов, отвечать на который должны были, конечно же, сами авторы сериала. Как они это сделали, другой вопрос (об этом чуть ниже).