Оксана Разумовская - По. Лавкрафт. Кинг. Четыре лекции о литературе ужасов

Лавкрафт писал для людей, которые, как и он сам, оставались в глубине души наивными, жадными до острых литературных ощущений подростками, которые любили пощекотать себе нервы вымышленными ужасами, но боялись дать отпор школьному задире (хамоватой продавщице в магазине, зарвавшемуся начальнику и т. д.). Это не сразу укладывается в голове, но Лавкрафт был современником Фолкнера и Фитцджеральда, Джойса и Рильке, Хаксли и Брехта, в его время вокруг него (Америке на тот момент уже было с чем выступить на мировой культурной арене) создавалась Большая Литература, формировался канон модернизма, а он продолжал сочинять свои байки о колдунах и кальмароголовых чудищах, пытаясь скрыться в своих фантазиях от забот и тревог внешнего мира – пережившего Первую мировую войну и готовившегося ко Второй.

Впрочем, модернизм и «странные истории» – отнюдь не взаимоисключающие явления. В текстах «большой литературы» первой половины XX века прослеживается стойкий интерес к вопросам загробной жизни, потусторонним явлениям и вообще темной изнанке бытия, так что современниками Лавкрафта были не только Хемингуэй и Хаксли, но и Кафка с «Превращением» и «Замком», Булгаков с «Собачьим сердцем», Дж. Р. Р. Толкни с фантазиями о Средиземье… В новом столетии люди не утратили вкус к леденящим душу вымыслам, и литература продолжала их производить на любой вкус и уровень культурных запросов; Лавкрафт со своим избыточно экспрессивным стилем и наивными фантазиями занял нишу авангардистского маньеризма. Неудивительно, что современникам оказалось сложно распознать в отшельнике из Провиденса будущего кумира эпохи компьютерных игр, фандома и ужастиков класса «Б». Но и в эту благодатную для авторов «странных историй» эпоху, актуализировавшую творчество Лавкрафта (особенно его неоязыческую мифологию), титул короля ужасов ему не достался даже посмертно: он по праву отошел достойному наследнику самого Лавкрафта (а также По, Готорна, английских готицистов, немецких романтиков и вообще всех писателей, способных росчерком пера вселить в душу читателя леденящий страх) – Стивену Кингу.

Грант Вуд. Американская готика, 1930

По сравнению с Эдгаром По и Говардом Лавкрафтом, Стивен Кинг – несколько менее «удобный» объект для осмысления и размещения в контексте истории литературы ужасов: во-первых, он наш современник, и его творческий канон еще далек от завершения; во-вторых, сам этот канон ширится во всех направлениях, превращаясь в некий необъятный текстовый массив, грозящий заполнить собой все пространство массовой литературы. Совокупное число тиражей его произведений к 2018 году составило 350 миллионов экземпляров, и Кинг явно не собирается останавливаться на достигнутом. Хотя некоторые критики и поклонники его творчества считают, что золотые годы писателя уже позади, и лучшие его произведения были написаны еще в прошлом веке, не похоже, чтобы Кинга это обескураживало. Падения спроса на его «товар» не предвидится, да и магистральная тема его творчества неисчерпаема и постоянно пополняется новыми вариациями: кажется, нет такого страха или фобии, которые не нашли бы своего отражения на страницах произведений Кинга. Вампиры, оборотни, инопланетные твари, маньяки, призраки, смертельные вирусы, ожившие бытовые приборы и гигантские крысы – Король всему находит литературное применение, даже если критики и литературоведы давно списали тот или иной мотив в утиль по причине его тотальной исчерпанности. Для мистера Кинга не существует негодного материала: он способен реанимировать даже самый тривиальный, утративший свою остроту и притягательность сюжет, потому что знает – бывших страхов не существует. Сознание (и подсознание) современного человека населено призраками и демонами, которые только и ждут своего шанса вырваться на свободу, а Кинг предоставляет им такую возможность на страницах своих текстов.

Если Говард Лавкрафт стремился представить своей аудитории картины невообразимого, невыносимого для человеческого рассудка ужаса, после столкновения с которым прежнее существование становится невозможным (а иногда и существование как таковое), то Кинг даже невероятное и чудовищное умеет вписать в будничную картину повседневной жизни, знакомую большинству читателей до оскомины, до сведенных зевотой челюстей. Возможно, это одна из причин его практически неизменного успеха у широкой читательской аудитории. В отличие от По и Лавкрафта, изображающих своих героев в экстраординарных, неправдоподобных обстоятельствах, Кинг рисует ужасное как нарушение обыденного, привычного хода вещей (казалось бы, что может быть прозаичнее и скучнее гладильной машины [147]? банки пива [148]? старых кроссовок [149]?), сталкивая нас с неутешительным фактом: никто не застрахован от встречи с собственными кошмарами, даже если они скрываются под личиной повседневных предметов или явлений. Например, пожилая учительница из рассказа «Детки в клетке» начинает замечать в учениках одного из классов что-то странное и зловещее, хотя на своем веку успела уже повидать немало сложных случаев. В повести «Счастливый брак», в которой мотив домашней рутины, размеренности и предсказуемости семейной жизни играет ведущую роль, героиня отправляется в гараж за батарейками для пульта, и случайно узнает, что ее муж – не тот, кем казался все годы их благополучного брака. В рассказе «Летающий в ночи» главный герой, журналист таблоида «Потусторонний взгляд», преследует кровожадного вампира, которого считает просто сумасшедшим. Встреча вампира и его преследователя изображена Кингом в предельно приземленном ключе с добавлением прозаичных физиологических деталей, неожиданных в рассказе о сверхъестественном:

«Это был звук, который он слышал не меньше тысячи раз, звук, столь обыденный в жизни любого американца… но сейчас этот звук наполнил его ужасом и непреодолимым страхом, выходящим за пределы его опыта и воображения. Это был звук мочи, льющейся в писсуар. Но, хотя он и видел все три писсуара в забрызганное блевотиной зеркало, он не видел никого рядом хоть с одним из них. Диз подумал: вампиры не отража… Потом он увидел красноватую жидкость, стекающую по фарфору среднего писсуара, увидел, как она, закручиваясь, стекает в расположенные в геометрическом порядке отверстия на дне. В воздухе не было струи; он видел ее, лишь когда она касалась мертвого фарфора. Только тогда она становилась видимой» [150].