Дмитрий Быков - Время изоляции, 1951–2000 гг.

Впоследствии, когда появился фильм Ларисы Шепитько «Восхождение» – самый успешный из её фильмов, многие говорили о том, что проблема действительно подменена. Наверное, подменена, потому что в фильме Шепитько Сотников – святой, и он и сделан святым, и его пытки показаны как страсти Христовы, и сам Плотников несколько христоподобен в этой роли, и параллели между Рыбаком и Иудой проводятся всё время. Да, он, конечно, святой, а святым может быть не всякий. А Быков, наоборот, подчёркивал будничность своего героя, его подчёркнутую негероичность, то, что всякий может быть таким, и более того, что самый жалкий, самый неудачливый, в конце концов, окажется самым героическим. Сотников не мученик, Сотников – один из многих, и именно массовость этого образа была так дорога. Поэтому, может быть, мы доживём ещё до более точной и более приземлённой экранизации этой вещи. Пока же она остаётся великим утешением для всех, кто позволяет себе думать, сомневаться и не позволяет загнать себя в страшные рамки грубости и простоты.

Начало семидесятых ознаменовано не только расцветом российской культуры, но и настоящим взлётом национальных литератур. Появляются и «Белые флаги» Думбадзе, и «Белый пароход» Айтматова – такое удивительное совпадение, но всё-таки мы решили остановиться на «Хатынской повести» Адамовича именно потому, что эта книга представляется мне самой влиятельной. Влиятельной в том смысле, что так называемая «сверхлитература», которой Адамович занимался впоследствии, берёт своё начало именно в этом тексте. И русскоязычный белорусский нобелевский лауреат Светлана Алексиевич – не просто ученица и соратница Адамовича, но прямой продолжатель его творческого метода.Я сильно подозреваю, что если бы Адамович дожил до наших дней, скорее всего, Нобелевскую премию получил бы именно он – как создатель этого творческого метода.

Алесь Адамович – фигура в русской и белорусской литературах прежде всего чрезвычайно неоднозначная, сложная, больная, мятущаяся. Подростком он пережил партизанский опыт и никогда не избавился от ужаса, который тогда поселился в его душе. Долгое время Адамович не решался писать о том, что видел и знал. Не решался не потому, что он опасался цензуры – цензура само собой; и всю правду о Хатыни он написать так и не смог: понадобилась перестройка, понадобилась отвага Василя Владимировича Быкова, чтобы рассказать всю правду о белорусских сожжённых деревнях и о том, что партизаны тоже, как ни ужасно это звучит, несли ответственность за судьбу этих деревень, потому что они убивали гитлеровских функционеров. В частности, Хатынь была местью за одного из любимцев фюрера, знаменитого бегуна – за партизанские действия мстили мирным жителям. Партизаны, конечно, ни в чём не виноваты, ни с какой точки зрения, но некоторая моральная ответственность на них есть. В югославской литературе эта тема поднималась, а в русской до последнего времени нет. Но дело, повторяю, не в цензуре. Дело в том, что для самого Адамовича прикосновение к этому опыту было слишком серьёзной травмой. Достаточно сказать, что после первой своей автобиографической дилогии «Война под крышами», которая у нас сейчас более памятна по экранизации и по песням Высоцкого к ней («Сыновья уходят в бой», «Аисты»), он не прикасался к этой теме ещё шесть лет, а свою «Хатынскую повесть» потом писал в три приёма – в 1965-м, в 1968-м и только в 1971-м закончил. Это был для него опыт чрезвычайно мучительный, и в книге это прочитывается, потому что она полна чудовищных деталей, она физически, тактильно невыносима: этот горящий торфяник, на котором происходит большая часть действия, этот огонь – там же тема огня, ожогов проходит через всю книгу, вплоть до того, что там мальчик обжигается о картошку, и это становится как бы первым ожогом, первым толчком. Эта чрезвычайно сильно и убедительно написанная книга оставляет тактильное чувство прикосновения к пламени. Она действительно и писалась мучительно, и, несмотря на свой сравнительно незначительный объём, читается очень не сразу и очень тяжело.

Адамович вообще имел неформально репутацию подсознательного садиста, потому что он пытается заставить читателя пережить всё то, что переживали его герои. Он понимал, что приёмы литературы оскорбительны и кощунственны там, где речь идёт о таком материале, и поэтому пришло время прозы документальной: надо собирать показания свидетелей, которые страшнее, чем может выдумать любое воображение.Вместе с Янкой Брылем он задумал книгу «Я из огненной деревни» и действительно записал показания этих людей. Впоследствии на показаниях карателей в огромной степени была построена его повесть «Радость ножа, или Жизнеописания гипербореев», под названием «Каратели» она была впервые опубликована в «Дружбе народов». И я помню, что этот номер «Дружбы народов» был тоже практически недоставаем, потому что это была, с одной стороны, очень страшная, отталкивающая, невозможная литература, с другой – каждый испытывал желание прочесть и примерить это на себя. Потому что книга о психологии карателя, как и «Сотников» у Быкова, рассказывает о том, что человек невероятно легко сваливается в эту бездну, что любого из нас от этого отделяет крошечный шаг, даже самого упорного, даже самого идейного. Поэтому для Адамовича литература документальная, а мы о ней много будем говорить в семидесятые годы, становится и компетентнее, и достовернее, и в каком-то смысле достойнее художественной, потому что художник не может выдумать того, о чём говорят нам кошмары ХХ века.

Я подозреваю, хотя Адамович никогда об этом не говорил прямо, что его разочарование в проекте «Человек» было глубоким и ранним. Он, как впоследствии очень многие, считал, что после кошмаров ХХ века, после Майданека, Треблинки, Освенцима, Хатыни, Катыни – после этого невозможно говорить о прежнем человечестве. Прежняя литература скомпрометирована. По Адорно, писать стихи после Освенцима весьма проблематично. По Адамовичу, человек вообще доказал своё не просто отпадение от Бога, он доказал свою небожественность, небожественность своей природы.Наверное, война прошлась по нему слишком тяжело, и он увидел слишком многое и слишком рано. Не случайно главным героем этой повести сделан слепец, человек, ослепший от последствий контузии. Он был ещё зрячим во время войны, он был зрячим после войны, а сейчас у него « очень стали болеть глазные яблоки, они точно больше делаются, круглее ». Это пишет человек как бы с лопнувшими глазами, который увидел слишком многое и ослеп. Он слышит всё время стук своей палки, напоминающий вот этот страшный отсчёт времени, он не может больше видеть людей, потому что увидел слишком многое, и солнце он видеть не может, потому что оно слишком равнодушно. В некотором смысле его слепота – это отказ от зрения, отказ смотреть. Этот главный герой Флореан Гайшун (Флера) приехал на двадцатилетие Победы увидеться с отрядом своих однополчан. Он узнает их по голосам, и голоса не изменились. Он не видит, какими они стали внешне, а голоса-то прежние. Как сказала Мария Васильевна Розанова, голос – это последнее, что остаётся от человека. И действительно, когда он слышит их голоса, у него полное ощущение, что он погрузился в ту реальность, они все совсем не изменились, и для них для всех война не кончилась, время не потекло иначе, это всё люди, которые остались на войне. Ведь партизанская война самая страшная, самая жестокая, потому что это война мирного населения, необученных людей. И она происходит в домах. Не случайно у него первая часть дилогии называется «Война под крышами». Это война, которая идёт в родной деревне, в родном доме. И все, кто живёт рядом, – это твои бывшие односельчане, и если бы не было войны, ты бы мог с ними рядом прожить, не зная, кто они такие. Но война всё проявила: из одних сделала полицаев, из других – доносчиков, из третьих – героев, и непонятно, где в человеке грань, которая отделяет героя от палача. Адамович этой грани не видит, более того, он считает, что это в известном смысле игра обстоятельств, потому что в человеке всегда одновременно присутствует и то и другое.Каратели для него, правда, – это люди, которые получают наслаждение от падения, от убийств, от зверства, от мучительства. Адамович пишет на очень широком историческом материале, для него в «Хатынской повести», например, второй план повествования создаёт судьба вьетнамской деревеньки Сонгми и лейтенанта Келли, который её сжёг напалмом. А в «Карателях» такой второй план создавала Кампучия. Многие из вас в 1978–1979 годах ещё вообще не родились, а я очень хорошо помню 1979 год. Мне было 11–12 лет, и я замечательно помню, как стали печатать о Кампучии, о Камбодже. Надо вам сказать, что из всех моих поездок самой чудовищной была поезда в Пномпень, там я был в музее Туольсленг, когда он ещё существовал. Это тюрьма, из которой, как из Хатыни, живыми вышли двое. Один – фотограф, а второй – канцелярист, который переписывал всех. Остальных всех убили: кого-то мотыгами, кого-то расстреляли, кого-то запытали. Там был музей этих пыток, где лежали стальные прутья, к которым люди были прикованы за ноги, и менять положение тела разрешалось раз в час. Это чудовищно, это представить себе невозможно, но это было, это делали наши современники. И для Адамовича война не кончилась, потому что война развязала в человеке что-то, что он не мог себе представить, что не мог человечеству простить. И поэтому второй пласт, пласт Сонгми в «Хатынской повести» и пласт Кампучии в «Карателях» – это всё произведения о крахе человечества, вот так бы я рискнул сказать. У Адамовича был очень мрачный взгляд на эти вещи.