Наталия Азарова - Поэзия. Учебник

Для того чтобы Наталии Азаровой в новейшей книге переводов китайского классика Ду Фу удалось передать много-слойность классического китайского стиха, русская поэзия должна была усвоить опыт новаторских течений ХХ века, научившихся отступать от языковой нормы и тем самым расширять ее:

Два поэта, пишущие на двух разных языках, имеют дело с разными системами стихосложения (11. Метрика). В некоторых случаях система стихосложения, в которой создан оригинал, невозможна в языке перевода и для нее приходится изобретать какие-то аналоги.

Так, древнегреческое стихосложение, основанное на чередовании долгих и кратких слогов, нельзя перенести в языки, в которых слоги не делятся на долгие и краткие, а потому вопрос о том, каким размером следует переводить на русский язык «Илиаду» Гомера, вызывал в конце XVIII — начале XIX века ожесточенную полемику. Победу в ней, как показало время, одержал Николай Гнедич, сумевший своим переводом утвердить русский гекзаметр — особый размер, которым затем стали пользоваться и для оригинальных стихотворений, связанных с античной древностью.

Но и когда в обоих языках определенный тип стиха возможен, это еще не значит, что все просто. И по-русски, и по-английски пишут пятистопным ямбом, но емкость этого размера различна, поскольку средняя длина английского слова примерно на 20 % меньше длины русского, так что «уложить» тот же объем смысла в строку той же длины по-русски зачастую сложнее, а в некоторых случаях практически невозможно. Например, знаменитая «Элегия, написанная в Тауэре в ночь перед казнью» Чайдека Тичборна ни в одном из русских переводов не сохраняет своего главного свойства: она целиком написана односложными словами, чтобы подчеркнуть, как мало времени осталось у автора.

Кроме того, одинаковый метр или ритм в разных национальных традициях может иметь разное значение. Западные переводчики часто отказываются переводить современную русскую поэзию рифмованной силлабо-тоникой: мировая поэзия от такого стиха по большей части отказалась, а потому рифмованные переводы воспринимаются читателем как поэзия прошлого, а не настоящего. Но и переводить верлибром стихи, в которых все держится на звуковом строе и ритмическом импульсе, бессмысленно. Поэтому современные переводчики, как некогда Гнедич для гомеровского гекзаметра, ищут ритмические аналоги для сегодняшней русской силлабо-тоники.

Таким образом, любой перевод делается не только с языка на язык, но и из эпохи в эпоху. Это касается и поэтов-современников: логично, что к текстам современника переводчик обращается тогда, когда видит в них нечто по-настоящему важное и характерное для своего времени. Переводя сегодня романтиков начала XIX века или модернистов начала XX столетия, переводчик может ориентироваться на близкие течения в собственной национальной поэзии, использовать уже имеющиеся языковые и стилистические образцы. Грубо говоря, от русских переводов Джорджа Гордона Байрона или Джона Китса мы ожидаем определенной созвучности их русским современникам — Пушкину и Лермонтову. Хотя переводы Бориса Пастернака, благодаря которым Байрон прочитывается скорее как поэт XX века, тоже имеют право на существование.

При переводе более ранней поэзии такой подход зачастую оказывается невозможным: русской поэзии эпохи Гомера просто нет. Значит, переводчик вынужден переводить старинного автора в свое собственное время. Это, с одной стороны, облегчает читателю-современнику проникновение в творческий мир далекого по времени автора, а с другой — скрадывает глубокие отличия старинной поэзии от современной.

Хрестоматийный пример — сонеты Уильяма Шекспира в переводе Самуила Маршака, завоевавшие большую популярность у читателей, но ценой эмоционального и стилистического упрощения, одомашнивания шекспировских страстей и сглаживания его смелых языковых экспериментов. В какой-то мере это относится и к «Божественной комедии» Данте, которая в переводе Михаила Лозинского предстает идеалом совершенного, чеканного классического стиха, как бы памятником самой себе. Зато новый перевод Данте, выполненный филологом Александром Илюшиным, стремится передать характерный для средневековой Италии силлабический стих — воспроизвести, а не сгладить стилистическую разноголосицу, ведь Данте соединяет архаичную латынь и итальянское просторечие в новый литературный язык:

Перевод Илюшина всячески подчеркивает, что «Божественная комедия» принадлежит другой эпохе и другой культурной ситуации. Данте Илюшина — прежде всего «не такой, как мы привыкли, далекий от нас», Шекспир Маршака — прежде всего «близкий нам, почти такой же».

За этими двумя полярными подходами вырисовываются две различные культурные задачи, которые стоят перед переводчиком: познакомить читателей с важным явлением чужой культуры и создать нечто важное в собственной культуре. Перевешивать может то одна задача, то другая, и это зависит не только от личных склонностей переводчика.

Исторически, по-видимому, вторая задача старше первой: еще для римского поэта Катулла, две тысячи лет назад переводившего Сафо с древнегреческого на латынь, иноязычный текст был не более чем выигрышным материалом для создания собственного произведения. Поэтому к трем переведенным строфам, рассказывающим о беззаветной любви, он прибавил от себя четвертую — о том, что вся эта любовь от безделья.

Первая задача, требующая от переводчика более почтительно относиться к оригиналу, сформировалась поначалу в связи с переводами Библии и лишь много позже была распространена на светские тексты, в том числе поэтические, и то не на все, а лишь на те, которые пользовались особым культурным статусом. И даже в этих случаях разнообразные переводческие вольности еще долго считались вполне приемлемыми. Так, в XIX веке в России стало крылатым восклицание Гамлета «За человека страшно!» (когда так ужасен мир) — но у Шекспира этого восклицания нет: переводчик Николай Полевой добавил его от себя. Небольшие же лирические стихотворения могли переводиться сколь угодно вольно.