Лидия Гинзбург - О психологической прозе. О литературном герое (сборник)

В произведении, написанном много позднее (1940), в «Постороннем» Камю, равнодушная интонация, рождающаяся из коротких, друг от друга отъединенных фраз, тоже подсказывает сразу определенное восприятие героя. «Сегодня умерла мама. А может быть, вчера – не знаю» – это первая фраза повести. «Пообедал я, как обычно, в ресторане у Селеста». По пути в богадельню, где умерла мать, в автобусе героя от усталости и тряски одолевает сон – «я спал почти всю дорогу». Это все на первой же странице. И мы уже знаем, что герою все равно и что это в нем самое главное. Синтаксический строй произведения также служит первоначальному узнаванию героя.

Первичная установка, отношение к появившемуся герою, точка зрения, с самого начала определяющая возможность его эстетического существования, закладывают единство литературного героя. Формальным признаком такого сразу порождаемого единства является уже самое имя действующего лица [284]. Это динамическое единство, и поэтому ни имя, ни скрепляющая героя первоначальная установка не мешают ему изменяться, развиваться даже в неожиданном направлении.

Это особенно очевидно в романах-жизнеописаниях, завязывающихся детством героя. Горьковская «Жизнь Клима Самгина» интересна в этом плане, потому что Горький трансформирует своих героев не так, как это делали писатели XIX века. Горький по-новому показал неуследимо наступающее, наползающее искажение человека. Для этого в «Жизни Клима Самгина» Горький представляет читателю группу основных действующих лиц еще детьми и подростками. Уже подзаголовок романа, «Сорок лет», предупреждает о многих трансформациях, через которые, развертываясь во времени, пройдут эти характеры. А в то же время каждый из них с самого начала заложен своей формулой-экспозицией.

«…Бойкая дочь Варавки, Лида, сердито крикнула:

– Это я сказала, я первая, а не он!

Клим сконфузился, покраснел».

Это первое упоминание о Лидии. А за ним, через несколько страниц, следует второе – настоящая экспозиция: «…Лида Варавка, тоненькая девочка, смуглая, большеглазая, в растрепанной шапке черных, курчавых волос. Она изумительно бегала, легко отскакивая от земли и точно не касаясь ее… И так же как брат, она всегда выбирала себе первые роли. Ударившись обо что-нибудь, расцарапав себе ногу, руку, разбив себе нос, она никогда не плакала, не ныла, как это делали девочки Сомовы. Но она была почти болезненно чутка к холоду, не любила тени, темноты и в дурную погоду нестерпимо капризничала». Так сразу устанавливается призма, сквозь которую мы увидим все, что скажет и сделает Лидия Варавка в дальнейшем, вплоть до своего последнего душевного распада.

Первая характеристика маленького Дронова также сделана впрок, с большим запасом на будущее. «Иван Дронов не только сам назывался по фамилии, но и бабушку свою заставил звать себя – Дронов. Кривоногий, с выпученным животом, с приплюснутым, плоским черепом, широким лбом и большими ушами, он был как-то подчеркнуто, но притягательно некрасив. На его широком лице, среди которого красненькая шишечка носа была чуть заметна, блестели узенькие глазки, мутно-голубые, очень быстрые и жадные. Жадность была самым заметным свойством Дронова; с необыкновенной жадностью он втягивал мокреньким носом воздух, точно задыхаясь от недостатка его. Жадно и с поразительной быстротой ел, громко чавкая, пришлепывая толстыми, яркими губами. Он говорил Климу:

– Я – человек бедный, мне надобно много есть».

Для самого Клима Самгина такой резкий чертеж непригоден. Он останется в романе зыбким, как бы недопроявленным. Роман же начинается с того, что отец ищет и не может найти для новорожденного «редкое имя». И в последний момент для себя самого неожиданно называет его Климом. «Простонародное имя, ни к чему не обязывает», – оправдывается он перед женой.

«Однако не совсем обычное имя ребенка с первых же дней жизни заметно подчеркнуло его».

«Солидный, толстенький Дмитрий всегда сидел спиной к большому столу, а Клим, стройный, сухонький, остриженный в кружок, „под мужика“, усаживался лицом к взрослым и, внимательно слушая их говор, ждал, когда отец начнет показывать его. … Из рассказов отца, матери, бабушки гостям Клим узнал о себе немало удивительного и важного: оказалось, что он, будучи еще совсем маленьким, заметно отличался от своих сверстников… Отец рассказывал лучше бабушки и всегда что-то такое, чего мальчик не замечал за собой, не чувствовал в себе. Иногда Климу даже казалось, что отец сам выдумал слова и поступки, о которых говорит, выдумал для того, чтобы похвастаться сыном… Но чаще Клим, слушая отца, удивлялся: как он забыл о том, что помнит отец? Нет, отец не выдумал, ведь и мама тоже говорит, что в нем, Климе, много необыкновенного, она даже объясняет, отчего это явилось». Это и есть формула Клима Самгина: человек напряженно переживает свою значительность, сам не понимая, в чем она состоит; и это непонимание омрачает его тайной тревогой.

Литературный герой претерпевает, однако, не только изменения, запрограммированные в нем с самого начала. В произведениях большого объема, созидаемых годами, персонажи нередко изменяются потому, что автор из одного поля человеческого опыта переходит в другое, исследуя его посредством того же героя. Одним из классических примеров такого рода функционального изменения героя является Евгений Онегин [285].

Персонаж – человек, изображаемый литературой, – существует в различных измерениях. Он соотнесен с социальной действительностью, с существующими в ней представлениями о человеке. В плане социальном эти представления, если пользоваться современной терминологией, мыслятся как социальные роли, в плане психологическом – как типы или характеры.

Персонаж соотнесен со своей литературной ролью, своей типологической формулой, о чем говорилось в предыдущем разделе. Он соотнесен со своими контекстами (контекстом произведения, контекстом творчества писателя в целом и т. д.), и именно это структурное взаимодействие превращает его в факт эстетический.

Все эти связи имеют свою типологию и свою историю, свою проблематику, ближайшим образом сопряженную с исторически изменчивым отношением между литературным символом человека и питающим этот символ жизненным опытом. Персонаж появляется в произведении, изначально сопровождаемый формулой узнавания, обеспечивающей ему возможность сразу же выполнять свое эстетическое назначение. Какова же функция в бытии персонажа этой первичной основы, как бы мы ее ни называли – формулой, ролью, моделью и т. д.?

На этот вопрос отвечают иногда, исходя из прямых соотношений, подсказанных фольклором или архаической литературой. Так, в 1960-х годах сделаны были попытки распространить на любое художественное повествование принципы, выдвинутые В. Я. Проппом в его труде «Морфология сказки» (1928).