Лидия Гинзбург - О психологической прозе. О литературном герое (сборник)

В статье «Еще раз Базаров» (1868) Герцен писал: «Верно ли понял Писарев тургеневского Базарова, до этого мне дела нет. Важно то, что он в Базарове узнал себя и своих и добавил, чего недоставало в книге. Чем Писарев меньше держался колодок, в которые разгневанный родитель старался вколотить упрямого сына, тем свободнее перенес на него свой идеал» [310].

Герцен – человек Базарову вполне чуждый – разгадал и даже одобрил писаревскую трансформацию Базарова. Близкие же от Базарова отвернулись. В сущности, это закономерно. Стоящим у истоков движения результаты его еще неизвестны; они не располагают выработанным шаблоном личности, который эпоха собирается предложить новому поколению. Вместо отобранных, устоявшихся признаков исторического характера, организующего эмпирию душевной жизни, они видят изнутри незавершенные процессы развития, складывающиеся формы, разрывы с прошлым, еще болезненные.

Недаром Рикарда Хух, исследовательница немецкого романтизма, утверждала, что у крупнейших ранних романтиков был «неромантический» характер [311]; это относится и ко многим другим историческим формациям.

Модель осознавшего себя исторического характера является в то же время своего рода психологической ролью, которую личность разыгрывает на сцене жизни. Но выражает эта роль не личный характер (личный характер ее только модифицирует), а те цели и ценности, из которых для определенной эпохи, для определенной социальной среды складывается эталон поведения человека.

Процесс образования исторического характера – медленный и сложный. Его неровное движение слоями откладывается в литературе. И литературными героями человек отдает себе отчет в себе самом. Как же соотносятся бытующие в общественном сознании образы с тем, что можно назвать литературной ролью? Литературная роль – организация поведения персонажа, в той или иной мере устойчивая и облеченная определенной стилистикой. Литературная роль – это тоже единство, но единство особого рода.

Если, скажем, романтик выступал в образе демонического героя, то окружающие хорошо понимали, что это отбор признаков, маска, вовсе не исчерпывающая человека, а за ее пределами остается много бытового, практического, физического и даже душевного. И все считают это само собой разумеющимся.

Литературный персонаж, напротив того, тождествен своей роли. Это понимал Пушкин, когда говорил: «У Мольера скупой скуп – и только…» В персонаже есть только то, что считал нужным включить в него автор. Домысливание персонажа, наивные о нем догадки, то есть отношение к нему как к настоящему человеку, разрушает познавательную специфику искусства [312]. Если герой порожден литературной системой, постигавшей человека в одном-единственном его качестве, то других качеств он не имеет. Если литература стремилась изобразить романтически неземное существо, то это существо обходилось без плоти и крови, без быта и прочих условий земного существования.

В изобразительном искусстве это еще нагляднее. Если художник изобразил только голову, то мы не размышляем о том, как выглядит тело, которого этой голове не хватает. Если перед нами начертанный художником профиль, то нам не приходит на ум его повернуть, чтобы полюбопытствовать – каково же это лицо анфас.

Социальная роль мыслится как единица неопределенно широкого набора функций, составляющего социальную личность человека. Психологическая роль – это единство. Литературная роль – это тождество, тождество концепции человека и проявляющей ее формы.

Различия эти существенны. Столь же существенны, как взаимодействия и подобия, как непрерывная связь между изображением человека в литературе и теми моделями поведения, образами характера исторического и личного, которые строятся в самой жизни и без которых нет ни культуры, ни социального общения.

Сквозь призму этих подобий и этих различий нам открываются закономерности литературного процесса и реального душевного опыта.

Традиционные литературные роли искони взаимодействовали с перерабатываемым литературой текущим жизненным материалом. Здесь много градаций – от неподвижных масок народной комедии или средневековой новеллы до ролей гибких, богатых вариациями, но все же воспроизводящих традицию.

Ассимилируя опыт текущей жизни, эти формы вступали с ним в сложные отношения, вели с ним порой своего рода борьбу. Эту своеобразную борьбу исследователи, например, постоянно отмечают в новелле позднего Средневековья и Возрождения.

В «Декамероне» Боккаччо сюжеты, восходящие к античности, к Востоку или раннему Средневековью, перемешаны с анекдотами, основанными на истинных происшествиях недавнего прошлого; и к действительно существовавшим людям там – по выражению В. Ф. Шишмарева – «привязались мотивы странствующего характера» [313].

В «Гептамероне» Маргариты Наваррской (вторая половина 1540-х годов) условные рассказчики новелл объявляют о своем намерении рассказывать только «истинные происшествия». «…Каждый расскажет какую-нибудь историю, свидетелем которой был сам или которую слышал от человека, заслуживающего доверия» [314]. На самом деле значительная часть новелл «Гептамерона» варьирует традиционные фольклорные и книжные сюжеты. При этом новеллы, по указанию комментаторов, отразившие действительные события, и новеллы, всецело основанные на готовых сюжетах, читателю, по крайней мере читателю нашего времени, нелегко отличить друг от друга. Новый, реальный жизненный материал тотчас же отливается в форму канонических отношений между персонажами.

Об этих соотношениях писал Веселовский, утверждая, что существует «ряд неизменных формул, далеко простирающихся в области истории, от современной поэзии к древней, к эпосу и мифу». Веселовский предлагает «проследить, каким образом новое содержание жизни, этот элемент свободы, приливающий с каждым новым поколением, проникает старые образы, эти формы необходимости, в которые неизбежно отливалось всякое предыдущее развитие» [315]. Веселовский трактует, таким образом, традицию как формализующую необходимость и жизненный опыт как свободу, сообщающую произведению его новое эстетическое и социальное бытие. Все это прежде всего относится к литературному изображению человека.

Так, английский роман XVIII века или немецкая бюргерская драма (в лучших ее образцах) порождают множество персонажей – носителей новой социальной субстанции. Но на эту субстанцию как бы наложена сетка традиционных ролей и соотношений. Устойчивее всего именно сюжетная расстановка персонажей [316]. В «Томе Джонсе» Филдинга – широкая картина современной ему английской жизни, но полностью сохранена коллизия влюбленной в бедняка девушки, которую пытаются принудить к браку с ненавистным ей знатным человеком.