Лидия Гинзбург - О психологической прозе. О литературном герое (сборник)

Буквальную наглядность система ролей приобретает в драматургии, где основные амплуа (благородный отец, идеальный любовник, злодей, простак, резонер и т. д.) обладают устойчивостью, позволившей им существовать веками.

Просветительский и сентиментальный роман, как и драма, выработали свои сюжетные стереотипы: страдания влюбленных, разлученных социальным неравенством; аристократ, соблазняющий бедную и незнатную девушку, и т. д. Тематические стереотипы порождали соответствующую типологию персонажей. Просветительская типология наслаивалась на традицию, уходящую в прошлое.

По поводу драмы Лессинга «Мисс Сара Сампсон» В. М. Жирмунский писал: «Драма Лессинга следует новому жанровому образцу английской мещанской трагедии, соприкасаясь в ряде мотивов с „Лондонским купцом“ Лилло. Трагическое показано в условиях обыденности. Месть покинутой женщины, классический сюжет греческого мифа о Медее и Ясоне, разработанный Еврипидом в трагедии „Медея“, переносится в современную бытовую и психологическую обстановку семейных отношений простых людей „среднего класса“». О другой пьесе, «Минна фон Барнхельм», В. М. Жирмунский говорит в той же статье, что «Лессинг применяет к немецкому материалу классическую комедийную технику: единство места и времени, сосредоточенность и логическую последовательность в развитии сюжетной интриги, параллелизм любовных отношений между господами (Минна и Тельхейм) и слугами (Франциска и Вернер)» [317].

Нужно ли в подобных случаях безоговорочно употреблять (как это нередко делается) термин реализм ? Не правильнее ли говорить о просветительской драматургии, о просветительском романе со всей спецификой преломления в них социальной действительности. Можно, конечно, условиться насчет употребления терминов и применять то же слово к мещанской драме XVIII века и к социально-психологическому роману. Но поможет ли это нам понять исторический смысл явления, его специфику?

«Душевный строй истинного поэта выражается во всем, вплоть до знаков препинания», – говорит Блок в статье «Судьба Аполлона Григорьева». Иногда же получается так, что в литературе XVIII века реализм как бы сам по себе и сами по себе приемы и правила классической комедии или стереотипы конфликтов и характеров сентиментального романа – нечто вроде досадных помех на пути реализма.

На самом деле это другой «душевный строй… поэта», картина мира принципиально иная, чем в социально-психологической прозе XIX века. Это та стадия понимания человека, когда литературный герой мог представлять даже самую злободневную современность, в то же время разыгрывая традиционную литературную роль.

Все это относится и к явлениям более ранним. К Мольеру, например. Жорж Данден у Мольера – комедийный простак, исполняющий традиционную роль одураченного мужа. Одновременно Жорж Данден – разбогатевший буржуа (крестьянин), женившийся на дворянке, – фигура, символизирующая социальные процессы, актуальные для Франции времен Людовика XIV.

Пафос русской сатирической комедии XVIII века – в обличении нравов, темы ее напряженно злободневны: лихоимство, невежество, помещичий произвол. Язык не только у Фонвизина, но и в стихотворной комедии Княжнина, Капниста достигает замечательной натуральности, бытовой выразительности (невзирая на александрийский стих). Однако интрига этой комедии – стихотворной и прозаической – чаще всего отливается в привычные формы коллизии двух идеальных влюбленных, которых хотят разлучить, выдав героиню за отрицательного во всех отношениях претендента. Коллизия разрешается благополучно. Эта схема повторяется много раз; она присутствует и в самых знаменитых комедиях века – в «Бригадире», «Недоросле», в «Ябеде» Капниста. Во всех трех этих комедиях героиня носит традиционное для идеальных героинь русской комедии имя Софья (София – мудрость). В «Горе от ума» героиня тоже Софья, но классическое соотношение между персонажами (Софья – Чацкий – Молчалин – Скалозуб) там уже нарушено.

Комедия XVIII века сохраняла условные литературные роли и традиционное условное их соотношение. Это особая форма преобразования острого бытового материала. Сатирическая комедия, мещанская драма, нравоописательный роман – во всех этих жанрах, богатых свежим социальным материалом, связь с традицией осуществлялась прежде всего через сюжетную схему и соответствующую ей расстановку устойчивых персонажей. Не случайно поэтому изображение человека освобождалось от устойчивых моделей в первую очередь в бессюжетных видах литературы, где отсутствовала традиционная соотнесенность литературных ролей, тогда как в романе конфликт, расстановка борющихся сил вызывала к жизни литературные роли, хотя бы тени этих ролей.

Для ранних стадий реализма так важен поэтому очерк. Именно физиологический очерк стал лозунгом раннего реализма. Это относится, в частности, к натуральной школе. «Петербургские дворники», шарманщики, извозчики, старьевщики русских физиологических очерков 1840-х годов существуют как отдельные зарисовки (иногда очерки циклизуются, как в «Тарантасе» Соллогуба); автор их не должен двигать сюжет с помощью испытанных уже механизмов. Литературная роль освобождает место непосредственному изображению социальной роли.

Герой очерка натуральной школы – социальный тип в чистом виде. Он представляет среду и состоит из социальных качеств и признаков. В этом смысле он одномерен. Позднее, на уровне зрелого социально-психологического романа, соотношения становятся сложными. Сюжетные коллизии романа – коллизии любви, вражды, борьбы героя за положение в обществе или за торжество своих идей – потребовали новой сюжетной расстановки сил, в которой таится порой старая сюжетная схема, но теперь эта схема перекрыта новой социальной тематикой.

Процесс деформализации – в том смысле, в котором здесь о нем говорится, – это движение к реализму XIX века. Распространив и на XIX век свою теорию традиционных формул, восходящих к глубокой древности, А. Н. Веселовский все же не учел качественное отличие реализма XIX века от всей предшествующей ему литературы: новое отношение между традицией и художественным открытием, а также между действительностью и художественной структурой. Реалистическую деформализацию следует понимать, разумеется, не как сырую действительность, но как мир художественной символики, заранее не предустановленной, питающейся традицией лишь в скрытом ее виде.

Реализм трактуется здесь не типологически (один из вечных типов искусства) и не оценочно (похвала правдивости искусства), но исторически – как направление, выраставшее из общественной жизни эпохи, соотнесенное с ее философией и наукой. Определить его теоретическую и историческую сущность – это задача, выходящая за пределы настоящей книги. В интересующей меня связи (проблема литературного героя) коснусь только некоторых ее аспектов.