Лидия Гинзбург - О психологической прозе. О литературном герое (сборник)

Господствующее свойство в качестве принципа типизации – это принадлежность комедии. В классической трагедии основная структурная единица персонажа – не свойство, а страсть. Он не тип, а носитель страсти. В «Британике» Расина Нерон непрерывно лицемерит. Но лицемерие – только средство удовлетворения владеющих им страстей – властолюбия, любви к Юнии. Тартюфу лицемерие тоже служит средством удовлетворения его вожделений, но здесь это прежде всего определяющее Тартюфа свойство.

Страсть (чувство) в качестве основного предмета изображения, основной формулы героя, ее носителя, мы находим позднее в романе сентименталистов, в том числе и в «Новой Элоизе», «Вертере»; разумеется, материал и тональность там совсем другие.

Метод социально-моральной типизации, претерпевая всевозможные изменения, прошел сквозь века. Перевешивало при этом то одно, то другое из двух начал.

Гоголевские типы истолкованы были демократической критикой всецело в социальном плане. Сам Гоголь признавал этот план, но в особенности настаивал на их моральном значении, утверждая даже, что в них воплотились его собственные пороки. Позднее, в произведениях гоголевской школы, все явственнее преобладает социальное начало; в чистом виде – в физиологических очерках с их изображением быта различных социальных слоев.

Сложнее обстояло дело в романе, где уже трудно провести границу между типом и характером. Но и здесь метод социально-моральной типизации оказался очень устойчив. У Гончарова, например, главные его герои каждым своим проявлением демонстрируют присущее им основное моральное свойство или группу свойств, и в эти свойства всегда включено их социальное определение (эту установку Гончарова широко использовал Добролюбов). Безалаберность и лень Обломова – это помещичья лень, тогда как энергия и практичность Штольца – это свойство разночинца «из иностранцев». Волохов прямолинеен и груб в качестве нигилиста; Райский – безвольный и рефлектирующий мечтатель в качестве запоздалого представителя образованного дворянства 40-х годов. Восторженность Адуева-младшего – это свойство провинциального дворянского недоросля, украшающего себя обветшалым романтизмом, и т. д.

У Тургенева есть и разночинцы-нигилисты, и рефлектирующие дворяне, но все они в гораздо большей мере характеры. В жизни характер – соотношение устойчивых реакций личности, воспринимаемых как черты, свойства, на аналогичные внутренние или внешние ситуации. Создавая литературный характер, писатель частью сам называет и объясняет конфигурации свойств, частью предоставляет читателю разгадывать их на основе поведения персонажей.

Литературный характер – динамическая, многомерная система; в ней существенны уже не сами по себе свойства, которые можно перечислить, но отношение между ними. Характер – это отношение между признаками. Если считать его спецификой противоречие, то окажется, что характер литература открыла в самые давние времена. Например, Плутарх в «Жизнеописаниях» и вообще античная историография [359].

До сих пор не прекращаются споры о том, есть ли характеры у Шекспира. Вероятно, их нет в том смысле, какой придал этому понятию XIX век. Но во всяком случае у Шекспира есть многогранная и противоречивая личность. По сравнению с ней психологическое противоречие, скажем, в драматургии и в романах XVIII века гораздо схематичнее, но оно существует. И кавалер де Грие аббата Прево, и Том Джонс Филдинга представляют собой сочетание положительных, вызывающих сочувствие свойств с неблаговидными вожделениями и поступками. Все это характеры еще не развернутые. Развернутую методологию литературного характера принес XIX век, вместе с новым пониманием обусловленности, причинно-следственной связи, противоречия, множественности и взаимодействия социальных, биологических, психологических определений.

На рубеже XVIII–XIX веков вслед за просветительским романом, где широко применялся метод социально-моральной типизации, возникает романтический роман и романтическая теория романа как высшей поэтической проекции самой жизни. У героев романтического романа есть и свойства, и страсти, но подлинным принципом связи для элементов, образующих этого героя, является идея. Герой этот не стержень для нанизывания событий, не маска, не тип или характер – он именно носитель идеи и в этом смысле фигура символическая. Для иенских романтиков решающим творческим фактом был гётевский «Вильгельм Мейстер». Эта история становления личности, показанная на безличном герое, тоже своего рода история идеи. Но Гёте материальнее и рационалистичнее романтиков; он изнутри связан с просветительским романом воспитания.

«Генрих фон Офтердинген» Новалиса, «Люцинда» Фридриха Шлегеля, «Гиперион» Гёльдерлина – все это романы идей. И герои их определяются идеями, воплощают идеи, обсуждают идеи. По поводу «Генриха фон Офтердингена» Н. Я. Берковский писал: «Все персонажи судят, обобщают, нечто проповедуют и исповедуют. Можно бы считать, что в романе один симпозиум в духе платоновских меняется другим в том же духе и столы, поставленные для философских трапез, никогда не убираются…» [360]

Ранний немецкий романтизм создал чистую культуру романа идей. У левых французских романтиков романтические идеи погружены в атмосферу социальных сочувствий. Демонические герои Байрона (Манфред, Каин, Люцифер) – это тоже идея, воплощение непримиримого духа, противопоставившего себя обществу и миропорядку. Когда этот герой – в виде разочарованного молодого человека – достиг европейского романа первых десятилетий XIX века, началась его социализация, его движение в сторону исторически обусловленного характера. Наглядно представлено это движение у Лермонтова – от Арбенина, от первых редакций «Демона» к Печорину.

Социально-моральный тип, характер – эта линия нашла свою кульминацию и свое решающее преображение в творчестве Толстого. Вершина романа идей – романы Достоевского.

Письма начинающего Достоевского свидетельствуют о том, как усердно он читал французских и немецких романтиков (особенно Гофмана), о творческом значении этих его чтений. Но творения зрелого Достоевского – это, конечно, не романтический роман идей. Романы Достоевского оснащены всем опытом, всеми возможностями психологического реализма XIX века.

В литературе конца XIX и XX века традиции Достоевского предстояло дальнейшее развитие (иногда разложение и распад). Герои романа идей Достоевского стали прообразом персонажей романа символистов или символических фигур немецкого экспрессионистического романа.

Произведение искусства, с его расширяющимся, обобщающимся значением, всегда в своем роде символично; изображенное в нем никогда не является единичным фактом, подобно факту историческому, биографическому. Но репрезентативность эта осуществляется в разной форме и в разной степени. Она может быть опосредствована образом героя – идеальным или соответствующим эмпирическим представлениям о человеке, – и тогда символический смысл надстраивается как вторичный. Но может быть дана и непосредственная, первичная символическая связь образа с отвлеченной концепцией. Этот структурный тип отчетливо представлен в крупнейшем произведении русской символистской прозы – «Петербурге» Андрея Белого.