Лидия Гинзбург - О психологической прозе. О литературном герое (сборник)

Функциональные теории поведения рассматривали его как сочетание правил, не заботящихся о логике альтернатив. Они сняли альтернативу Достоевского, превратив добро в своего рода функцию социальной роли. Оказывается, типовой человек не может сказать «все дозволено», потому что он управляем механизмом социализации, интериоризации, ожиданий, запретов, ценностей своей среды, своей «референтной группы». Человек – согласно этим теориям, – при всех уклонениях, ведет себя, как он должен себя вести, при этом сохраняя иллюзии, – ему кажется, что он ведет себя так, как он хочет себя вести. Если конвенциональный человек теряет свои иллюзии, если остаются только пружины, приводящие его в движение, он рискует осознать себя абсурдным человеком – не понимающим смысла жизни.

Проблему смысла жизни философия и литература XX века унаследовали от девятнадцатого. Вопрос этот не ставился в пределах религиозного или метафизического мышления Нового времени. В сущности, сомнение в смысле жизни не выражали и скептики XVI–XVII веков. Не только Монтень, с его ренессансным интересом к самому факту жизни, но и Ларошфуко. Ларошфуко говорит не о бессмысленности жизни, но о порочности людей, о пружинах корысти, себялюбия, тщеславия. Но у этой дурной эмпирии есть противовес – Разум, Разум и деистическое представление о высшей разумной и парящей силе. В еще большей мере это относится к скептицизму XVIII века, в недрах которого созревала революционная мысль.

Вопрос смысла жизни резко поставило атеистическое или сомневающееся сознание XIX века. Именно тогда на этот вопрос стал отвечать литературный герой. Картина его ответов пестрая: колебания, сомнения, усилия, надежды, положительные решения, наконец, как например у революционных демократов с их атеистическим оптимизмом.

Некоторые течения философии и литературы XX века вместо пестроты несут однозначность. Здесь уже не столько проблема смысла, сколько констатация бессмысленности – абсурд.

Французский атеистический экзистенциализм также исходил из абсурдности человека, но он пытался совместить абсурдность с этикой выбора. Даже с этикой выбора в самой крайней ее форме. «Человек есть не что иное, как то, что он сам из себя делает», – формулирует Сартр в книге «Экзистенциализм – это гуманизм». Человек, по Сартру, начинается с «ничто», с чистого существования и, сам себя программируя, превращает себя в некую обладающую ценностями сущность. Но система ценностей коренится в нем самом. Она сознательно иллюзорна и абсолютно произвольна. И потому вполне сочетаема с абсурдом.

Литературному сюжету, даже самому бессюжетному, нужна коллизия – и конвенциональный человек плохо годился в литературные герои. Литература предпочитала изображать «отклоняющееся» поведение [364]. Абсурдный же человек нашел в западной литературе широкое применение. В качестве символической фигуры современного общества он был вполне сюжетен.

Этика механизмов, теория абсурда, этика произвольного самоутверждения – все это питало стремление отменить литературного героя. От конвенционального человека – к абсурдному человеку и герою, от абсурдного героя – к нулю, к растворению героя. Движение было постепенным. Уже шла речь о том, что Пруст, Джойс, Кафка прибегали к традиционным формулам экспозиции персонажа, и в дальнейшем служившим ему структурным каркасом. Это относится и к явлениям более поздним. В таких, например, ключевых для французского модернизма романах, как «Путешествие на край ночи» Селина, как «Тошнота» Сартра, герой еще вполне различим. Несмотря на коренные перевоплощения, здесь все еще узнаваемый читателем каркас героя рефлектирующего, предъявляющего счет самому миропорядку, своего рода лишнего человека модернизма.

Иначе решали задачу литературные школы, стремившиеся к тотальному разрыву с традицией, к преобразованию литературы – сквозному, проходящему через все ее уровни, от темы до синтаксиса, иногда и до фонетики. Человек, литературный герой был всегда центром литературного произведения, мерой его конструкции. Вот почему самым удобным способом тотального обновления литературы представлялся отказ от всех прежних функций литературного героя. Подобный материал очень показателен в интересующей меня связи – на нем прослеживается, насколько в романе возможен отказ от этих функций и какой он дается ценой.

Французский сюрреализм сложился в 1920-х годах (к этой школе принадлежали тогда впоследствии от нее отколовшиеся Арагон, Элюар), но участники движения, в том числе возглавлявший его Андре Бретон, сохраняют сюрреалистический статус и после Второй мировой войны и даже в 1960-х годах. Сюрреализм провозгласил высшей психической реальностью процессы, протекающие в подсознании, а также состояния сна, галлюцинаций, сомнамбулизма и тому подобные. Сюрреалисты протестовали против законов узкого здравого смысла, царящих в буржуазном обществе, – отсюда в 20-х годах их левая ориентация, их политическое бунтарство. В литературе этому соответствовали попытки создать небывалые формы выражения для небывалого внутреннего опыта.

Во второй половине XIX века сюрреалистическая традиция – в широком смысле слова – охватывала и писателей, некогда примыкавших к этой группе (Арто, Лейрис), и писателей, испытавших ее прямое или косвенное влияние, вплоть до нового поколения авангарда, сгруппировавшегося вокруг журнала «Tel Quel».

Французский авангард – явление достаточно пестрое. Но в этой пестроте можно различить некоторые общие установки. Прежде всего это безудержное, пронизывающее текст произведения теоретизирование на тему о том, как именно следует писать. Это уверенность в том, что теоретизирование писателей разрешает кризис литературы. Тогда как кризисы разрешает только большой писатель, который приходит и приносит решения, пусть назревавшие, но в теоретической форме непредсказуемые.

Размышления о том, как писать роман, переходят в изображение процесса писания. Процесс писания становится содержанием романа. Вторжение автора в текст имеет длительную историю. Автора, размышляющего о своем литературном деле, можно встретить у Филдинга, у Стерна и стернианцев, у немецких романтиков, в русской прозе 1830-х годов и т. д. Но никогда еще писатель не был так поглощен этим занятием. «Точно так же, как разыгрывается драма, можно вообразить себе, что роман пишется на глазах у читателя», – говорит Филипп Соллерс (как руководитель журнала «Tel Quel») по поводу своего романа «Драма». Клод Мориак (близкий с группе «нового романа») пишет в конце своей книги «Увеличение»: «Эта книга – история некоего господина, который спрашивает себя, как он напишет роман, который мною уже написан». Примеры можно было бы умножить.