Лидия Гинзбург - О психологической прозе. О литературном герое (сборник)

Роман, который пишется на глазах у читателя, – это скоро стало штампом. Если понадобились века, чтобы исчерпали себя формы классического романа, то приемы авангардизма теряют свою действенность быстро. Они не терпят повторений по самому существу направления, культивирующего новизну. То, что интересно в первый раз, во второй раз уже неинтересно.

К теоретизированию, к имманентному описанию творческого процесса прибавляется еще одна черта: отождествление произведения и языка. Язык как бы порождает произведение и заставляет его жить по своим законам. Это соотношение сформулировал Соллерс все в том же комментарии к роману «Драма»: «Если здесь есть повествование, то оно, в сущности, повествует о том, как язык (синтаксис) ищет себя, изобретает себя, становится одновременно передающим и принимающим…» [365]Самое понятие литературы порой объявляется устарелым и заменяется понятием «письма» (l’écriture).

Все это предпосылки отрицания героя, существующего, так сказать, независимо от автора. И автор единолично овладевает полем произведения. Уже сюрреалисты 20-х годов избегали фабульного вымысла, стремясь заменить его неопосредствованными свидетельствами о своем внутреннем опыте, странном опыте психических состояний на грани сна и бдения, сознательного и бессознательного. В таком именно состоянии находятся рассказчик и героиня в романе Андре Бретона «Надя» (1928). Казалось бы, перед нами роман с героиней, даже с завязкой и развязкой. Но автор тут же сообщает, что все это лишь записи действительного случая, сделанные без всякой заботы о стиле, в тоне «медицинских, особенно нейропсихиатрических наблюдений». Автор выступает в своем биографическом облике, книга иллюстрирована фотоматериалом, и на ее страницах по ходу рассказа мелькают соратники-сюрреалисты – Арагон, Супо, Деснос. Итак, не роман, а автобиографические записи об эмоциональной встрече с необычайным медиумом.

В основном проза сюрреалистической традиции предпочитала жанры, еще более далекие от романа, – промежуточные формы воспоминаний, исповедей, размышлений, всевозможных эссе. Этот прямой разговор писателя о себе и своем отношении к миру, в сущности, проза с лирической позицией авторского я . Недаром для этой литературы характерны размытые границы между поэзией и прозой, что, на мой взгляд, ни той ни другой обычно не идет на пользу, поскольку поэзия и проза – разные семантические системы.

Писатели этого склада обходят, таким образом, проблему героя. Автор рассказывает о себе, а прочие персонажи иллюстрируют его рассказ. Но группа писателей, объединившаяся под знаком «нового романа», хотела реформировать роман, и обходный путь для нее не годился. Она вступает поэтому с литературным героем в прямую борьбу [366].

В программной книге статей Натали Саррот «Эра подозрений» сказано, что для современного читателя типы и характеры предшествующей литературы превратились уже в музей восковых фигур, что задача современного писателя – улавливать бесконечно изменчивую, глубинную, полусознательную психическую материю. Герой заменяется процессом сознания в чистом виде – таков теоретический идеал. А на практике?

Что касается практики, то любопытно, что в той же книге «Эра подозрений» Саррот сама признает: писатель, несмотря на все усилия, не может «освободиться от сюжета, персонажей и интриги». И открытая им безличная психическая материя интегрируется все же персонажем (пусть даже безымянным), а в нем читатель тотчас же «наметанным глазом» усматривает вожделенный тип или характер [367].

В романах самой Саррот (об этом писала уже и французская, и наша критика) складываются достаточно определенные и социально характерные, даже сатирические образы представителей французской буржуазии средней руки и буржуазной богемы (роман «Планетарий», например). Этим персонажам присущи свойства – суетность, тщеславие, легкомыслие, неблагодарность и проч. В романе «Золотые плоды» подобные свойства принадлежат коллективному персонажу – сатирически изображенной окололитературной среде.

Здесь дело не только в «наметанном взгляде» читателя, узнающего знакомые модели, но и в законах романа, которые не удалось до конца ниспровергнуть. Роман – это как-никак история, внешняя или внутренняя, которую кто-то рассказывает о ком-то (хотя бы о себе). Тот, кто рассказывает, тот, о ком рассказывают, не могут не обладать признаками. В модели человека признаки становятся свойствами, тяготеющими к ядру персонажа. Происходит борьба между запланированной абсолютной текучестью и центростремительными силами художественной структуры. Материя произведения неизбежно стремится к тому, чтобы сосредоточиться в отдельных узлах, точках. Так и в живопись возвращается предметная символика после всех опытов изображения мира одними лишь специфическими средствами цвета.

Отделаться от литературного героя оказалось не так-то легко. Этого можно достичь только путем ликвидации романа (тогда как «антироманы», несмотря ни на что, оставались романами). Но на пути к этой своеобразной цели проводились всевозможные эксперименты. Психический процесс не мог начисто вытеснить героя, но в структуре героя он непомерно разрастался.

Далеко в этом направлении зашел Самуэль Беккет – романист и драматург, пишущий по-английски и главным образом по-французски. В романах Беккета 1950-х годов («Моллой», «Малон умирает» и др.) герои диффузны – они складываются из признаков меняющихся и колеблющихся, они не знают, где и когда они существуют и даже существуют ли вообще; им не всегда даже известно – живы ли они или уже умерли.

Как изображение человека, эти герои стремятся к нулю. Они как бы подвергнуты редукции на всех уровнях человеческих ценностей. Это человек абсурдный, поэтому заведомо отторгнутый от тех ценностей, которые люди считают высшими и абсолютными. Отторгнут он и от всех ценностей, интересов, целей, расположенных в сфере социальных отношений, предстающих человеку то как безусловные, то как относительные, но тем не менее действенные.

Персонаж Беккета социально уединен не в метафорическом, а в буквальном смысле слова. Моллой, Малон и другие персонажи ведут свои записки, находясь в каких-то странных убежищах, изоляторах, под наблюдением каких-то неведомых им, таинственных лиц. Столь же буквально эти персонажи редуцированы и в сфере низших, физических проявлений. Это убогие, калеки, паралитики.

Особенно последовательно разработана эта конструкция в романе «Неназываемое» («L’innommable», 1953). Есть ли в этом романе герой? Есть – безымянный паралитик, в таинственном убежище. К этому сведены его признаки. В отличие от предыдущих романов Беккета, с героем «Неназываемого» ничего ни в прошлом, ни в настоящем не происходит, и из всех возможных человеческих функций ему оставлена только речь, голос. На протяжении двухсот с лишним страниц герой говорит (весь роман – его монолог), и то, что он говорит, для него самого единственное доказательство его существования. Человек – это тот, кто говорит.