Умберто Эко - О литературе. Эссе

Это скорее преддверие рационального дискурса, и задача символа сделать очевидной – в тот самый момент, когда он становится показательно и приемлемо полезным, – собственную несостоятельность и почти гегельянскую обреченность быть выверенным в последующем рациональном дискурсе. Иными словами, средневековый мир жаждал символов, средневековый человек испытывал страх, трепет и почтение перед медведем или пантерой, перед розой и дубом; но это были языческие пережитки. Не только теология, но и бестиарии стремились расшифровать эти символы, преобразить их в метафоры или аллегории, а тем самым воспрепятствовать их текучести.

С другой стороны, то же самое случается с архетипами Юнга, которые я, прибегнув к метафоре, отнесу к более широкой категории тотемов, неизменно властвующих и вызывающих в своей таинственности. Юнг стал первым, кто разъяснил нам, что, как только эти архетипические образы овладевают воображением мистика, вовлекая его в бесконечное извлечение смыслов, сразу же появляется какой-нибудь религиозный деятель, чтобы прокомментировать сочинения этого мистика, подчинить их определенному коду, сделать из них притчу. Тотем становится символом в самом примитивном смысле этого слова. Так, например, мы называем символами отличительные знаки политических партий, за которые мы отдаем свои голоса, ставя крестик (часто анонимный) в знак одобрения. Обладая призывными функциями разных уровней (насколько можно испытывать священный трепет или умирать за какой-нибудь флаг, крест, полумесяц или за серп и молот), эти отличительные знаки тем не менее подсказывают, во что нам следует верить, а что отвергать. Святое сердце Вандеи – это не то сердце, которое ослепило святую Маргариту-Марию Алакок. Из мистического переживания оно превратилось в знамя.

Идея символа как явления, которая отсылает нас к реальности, невыразимой словами, противоречивой, непостижимой, укрепляется на Западе только с распространением герметических текстов и благодаря “сильному” влиянию неоплатонизма. Но как только энтузиазм, вызванный отблесками темных речений Трисмегиста, входит в моду, становится стилем, койне, сразу же появляется желание, тогда средневековое, а сейчас герметическое, постичь символ и дать ему более-менее общий смысл.

Забавно проследить, как эпоха барокко становится наиболее продуктивной в плане произведения, даже выдумывания заново тотемных предметов, я имею в виду гербы, девизы и эмблемы; любопытно, что о них в том веке при любом удобном случае говорили как о символах. “Синтагма символов” (Sintagma de symbolis) станет одним из самых известных комментариев к “Книге эмблем” Альциата, о “Символических формах” (Symbolicarum Quaestionum) будет говорить Акилле Бокки, о “Мире символов” (Mundus Symbolicus) – Филиппо Пичинелли, а о “Человеке описанном и символическом” (Homo figuratus et symbolicus) – Оттавио Скарлатини. Но что представляли собой эти символы, подытожит Тезауро в своей “Подзорной трубе Аристотеля”: “Символ – это метафора, обозначающая идею через изображение видимой фигуры”.

В этом торжестве символов всегда чувствуется догматическое желание комментария, иными словами – их истолкования. Почтенные тома ошеломляют нас обилием аллегорических образов, иные из которых откровенно фантастичны, самые что ни на есть изысканные трупы – настоящий праздник для психоаналитика, который едва ли станет читать не менее объемные комментарии к ним. Но если все-таки комментарий открыть, можно заметить, что постепенно он приводит нас к самой точной расшифровке каждой фигуры, дабы извлечь из нее одну-единственную мораль.

В этом смысле достойным жалости выглядит предприятие Кирхера, задумавшего раскрыть все тайны древнеегипетского письма. Он занимает привилегированную позицию, потому что находится перед чем-то напоминающим девиз или эмблему, но к которым никакой Альциат, Валериан или Ферр не подобрали бы ключ для прочтения. С того момента, как старые, известные образы связаны уже не с христианской (или языческой) традицией, а с божествами Египта, они обретают иной смысл, не тот, какой имели в нагруженных моралью бестиариях. Ссылки на Священное Писание, ныне отсутствующие, сменяются намеками на религиозную традицию более смутную, полную таинственных обещаний. Иероглифы рассматриваются как знаки, доступные лишь посвященным.

Для Кирхера символы – это выражения, отсылающие к содержанию скрытому, неизвестному, многозначному и исполненному тайны. В отличие от конъектуры, которая позволяет перейти от явного признака к его несомненной причине, “символ – это явная примета более глубокой тайны, иными словами, символ по природе своей способен привести наш дух, через некое подобие, к постижению предмета, свойства которого скрыты или спрятаны под покровом темного выражения и который сильно отличается от того, что доступно внешним чувствам… Он не образуется из слов, но выражается в приметах, письменах, фигурах” [67].

Это знаки для посвященных, так как очарование египетской культуры зиждется на том, что мудрость, обещанная ею, кроется в непостижимых и загадочных оборотах, откуда ее следует извлечь и предоставить любопытству непосвященных невежд. Кирхер в очередной раз напоминает нам, что иероглиф – это символ чего-то священного (и в этом смысле все иероглифы – символы, а не наоборот) и сила этого знака в его недостижимости для профанов.

Но в этом случае барочный мир изобрел бы свое тайное письмо. Именно этого желает Кирхер, и именно этим он развлекается, почти бредя в письме императору, с которого начинается его “Египетский Эдип” (Oedipus Aegiptiacus):

Я разворачиваю перед твоими очами, о Священнейший Цезарь, полиморфное царство Иероглифического Морфея: больше скажу, театр, располагающий огромным разнообразием чудищ, и не просто чудищ в их нагом природном виде, но столь украшен он загадочными Химерами древнейшего знания, что, как я верю, острые умы сумеют почерпнуть оттуда неизмеримые кладези науки, не говоря уж о пользе для словесности. Тут Пес из Бубастиса, Лев из Саиса, Козел из Мендеса, устрашающий Крокодил, разевающий ужасную пасть, раскрывают тайные смыслы божества, природы, духа Древнего Знания, взыгравшего в прохладной тени образов. Тут томимые жаждой Дипсоды, ядовитые Аспиды, хитрые Ихневмоны, жестокие Гиппопотамы, чудовищные Драконы, жаба с раздутым брюхом, улитка в изогнутом панцире, мохнатая гусеница и прочие бестелесные образы составляют чудесно упорядоченную цепь, что раскручивается в святилищах природы. Здесь предстают тысячи экзотических вещей во все новых и новых образах, подверженных метаморфозам, обращенных в человеческие фигуры и снова возвращающихся в свое обличье, во взаимном переплетении звериного начала с человеческим, а человеческого – с искуснейшим божеством; наконец, божество, как о том гласил Порфирий, распространяется по Вселенной, вступая со всеми тварями в чудовищный союз; и там, величественные в разнообразных своих ликах, выступают и Собакоголовый, вздымая поросшую шерстью выю, и отвратительный Ибис, и Ястреб в носатой маске… и под оболочкой невинного, влекущего к себе Скарабея таится жало Скорпиона [и т. д., следует перечень на четыре страницы], вот что мы созерцаем, вот что в пантоморфном театре Природы разворачивается перед нашим взором под аллегорическим покровом скрытых значений [68].