Умберто Эко - О литературе. Эссе

Предположим, что перед нами Леопарди, и представим “Диалог между Поэтом и Редактором иллюстрированного журнала”…

– Господин Леопарди, читатели заинтригованы тем фактом, что вы вскользь (не более чем в пятнадцати стихах) упоминаете о некоей беседе на холме, в которой вы размышляете о бесконечности. Почему этот холм “герметический”? Естественно, если позволите мне сделать предположение, это отсылка к гермам, которые поставил Алкивиад в знак несогласия с афинским правительством, что, в свою очередь, определенным образом намекает на конфликт прогрессистов и партии “Вперед, Италия!”…

– Да нет же, это просто пустынный холм: я использовал архаизм [72], и, признаться, это самый неудачный стих моей идиллии; но тот холм мне действительно мил, потому что я родился в тех краях.

– И почему вы тщательно изображаете глубокий покой мысли? Только не говорите, что это ясный и очевидный намек на нынешнюю политическую ситуацию, на неспокойное положение на мировом рынке, на неясную судьбу системы финансирования.

– Послушайте, я написал “Бесконечность” между весной и осенью 1819 года и никак не мог намекать на вашу политическую ситуацию. Позвольте поэту просто и в буквальном смысле грезить на вершине уединенного холма. Здесь нет никакой аллегории, да и метафор всего четыре, и те скромные: глубокий покой (даже ваш лингвист Лейкофф сказал бы, что это мертвая метафора), умершие года времена (это почти катахреза), исчезающие мысли и “сладостно тонуть мне в этом море”, которое не море… И больше никаких символов и аллегорий. Поэзия не должна вырождаться в риторику, а риторика в обыкновенную речь в суде… В тот день я сидел на холме и вдруг сказал себе: “Мама дорогая! Бесконечность…” Возможно, это символично, но я сделал это неосознанно. Поэтому не пытайтесь искать в этом тайных смыслов. Оставьте мое не самое лучшее стихотворение таким, каково оно есть, перечитайте его – и найдете ответ.

– Бросьте, господин граф, нас вы не обведете вокруг пальца. Не прошло и трех лет с Венского конгресса, вы как в воду глядели, что случится в Европой… Уж позвольте нам читать в вашем тексте то, о чем он на самом деле говорит…

Заканчиваю свою игру. Утратив способность обнаруживать и распознавать подлинные символы, отравленные культом подозрения и заговора, мы разыскиваем символ даже там, где его нет в тексте.

Честно говоря, мир массовой информации охотится не за символами, потому что он давно потерял этот дар и эту благодать. Лишенные Бога, на которого мы могли бы сослаться, мы ищем аллегорий повсюду: находим тайную связь между двумя заколотыми ножом девушками, когда статистика сообщает нам, что в последнее десятилетие подобные убийства стали нормой. Для нас это электрическая вспышка в однообразии повседневности. Но мы теряем дар распознавать символическое там, где оно на самом деле гнездится.

Там, где все имеет скрытый смысл, все непоправимо банально и плоско. Страсть к поискам тайного значения приводит к ослаблению нашей способности видеть вторые и тысячные смыслы там, где они действительно присутствуют и присутствовали.

Мы разучились наслаждаться буквальным значением, удивляться простоте сущего, когда максимальное значение многозначности совпадает с минимальным тавтологии: a rose is a rose is a rose is a rose.

Символическое кроется там, где мы наконец потеряли желание расшифровывать любой ценой.

Понятие стиля с античности до наших времен не было однородным. Тем не менее в самом слове можно выделить изначальное семантическое ядро, согласно которому stilus – инструмент для письма – метонимически стал обозначать само письмо, то есть способы литературного выражения. Такое значение сохранится за термином веками, хотя и будет иметь различные оттенки и интенсивность.

Например, понятие “стиль” довольно быстро начнет использоваться для обозначения литературных жанров (высокий стиль, средний стиль, низкий стиль; аттический, азиатский или родосский стиль; трагический, элегический или комический стиль). В этом случае, как и во многих других, стиль – это соблюдение четко предписанных правил, предполагающих некий образец, которому следует подражать. Считается, что только с маньеризма и барокко понятие стиля стало ассоциироваться с оригинальностью и эксцентричностью не только в искусстве, но и в быту. В эпоху Возрождения с ее стремлением к небрежной грации “изысканный человек” (uomo di stile) – это тот, кто в силу своего ума, смелости (и социального положения) способен нарушать нормы общественного поведения, точнее, может себе это позволить.

Тем не менее еще не настало время понимать изречение Буффона “человек – это стиль” в духе современного индивидуализма, скорее речь идет о стиле как о человеческом достоинстве. Понимание стиля как отступления от общепринятых норм появляется в “Исследовании природы стиля” Чезаре Беккариа (1770), продолжается в органистической теории искусства Гёте, согласно которой стиль обозначает присутствие подлинной и неповторимой гармонии в произведении. Окончательно понимание стиля как гения утверждается у романтиков: сам Леопарди скажет, что стиль – это манера или способность, называемая оригинальностью. Кардинальным образом представление о стиле изменяется в конце девятнадцатого века, в эпоху декадентства и дендизма, когда стиль прочно связывается с идеей эксцентричной оригинальности, презрения к общепринятым поведенческим нормам; именно в это время возникают принципы авангардисткой эстетики.

Я бы выделил двух авторов, для которых стиль имеет изысканно семиотическое значение: Флобер и Пруст. Флобер создает свои произведения в совершенно особом, неповторимом стиле, отображающем его образ мыслей и мировоззрение. Для Пруста стиль становится разновидностью преобразованного знания, встроенного в материю. Оба писателя, используя по-новому такие глагольные времена, как отдаленное прошедшее, ближайшее прошедшее, длительное прошедшее и причастие настоящего времени, дают нам, почти как Кант, новое видение вещей.

К этим источникам восходит идея стиля как способа формирования текстов , ставшая основополагающей для эстетики Луиджи Парейсона. В данном случае ясно, что, если произведение искусства – это форма, способ ее выстраивания касается не только лексики или синтаксиса (как случается в так называемой стилистике), но и любой семиотической стратегии, которая проступает как на поверхности, так и в глубине текста. К стилю (как способу формирования) будут относиться не только языковые средства (или цвета, или звуки – в зависимости от семиотической системы или универсума), но также и способы организации нарративных структур, обрисовки персонажей, изложения точки зрения.