Умберто Эко - Поэтики Джойса

Одиннадцатая глава, «Сирены», построенная по музыкальным аналогиям, с периодическим повторением повествовательных тем и звуковых тембров, дает нам сжатый образ более обширной музыкальной композиции, управляющей всей книгой в целом. А все Средневековье отождествляло музыкальную эстетику с эстетикой пропорций, так что, по следам пифагорейской традиции, музыка становилась как бы эмблематической фигурой эстетического факта. И как средневековые теоретики, начиная от некоторых страниц Боэция и до «Комментариев» к Псевдо-Дионисию Ареопагиту, оркестровали безбрежную игру отношений между микро– и макрокосмом, так и восемнадцать глав «Улисса», соотносясь с таким же числом частей человеческого тела, складываются в конце концов в образ тела, который на космической шкале предстает символом более обширного универсума Джойса. Кроме того, все восемнадцать эпизодов исчерпывают собою гамму повествовательных моделей, тогда как центральный эпизод, The Wandering Rocks [241], разделенный на восемнадцать параграфов, воспроизводит на более мелкой шкале повествовательные техники восемнадцати основных глав.

Разве это не некая universitas in modo cytharae disposita in qua diversa rerum genera in modo chordarum sint consonantia [242], представлявшаяся Гонорию Августодунскому [243]образом мира? [244]Разве это не полное и комплексное осуществление тех принципов ornatus facilis и ornatus difflcilis [245], ordo naturalis [246](начало, середина и конец), усложненного ordo artificialis [247](выворачивание высказывания наизнанку, начиная с конца, с середины или с любой точки, что особенно близко к операциям инверсии и ракоходной инверсии, применяемым в додекафонической серии), рекомендуемым Poetria nova («Новой поэтикой») Гальфрида Винсальвского [248]и свойственным тем средневековым риторам, о которых Фараль говорит: «Они знали, например, какие эффекты можно извлечь из симметрии сцен, образующих диптих или триптих, из умело прерванного рассказа, из сплетения повествований, ведущихся одновременно»? [249]

Благодаря этой плотной ткани искусных приемов автор «Улисса» добивается именно того, чего теми же средствами хотел бы добиться средневековый поэт: получается рассказ, сотканный из символов и зашифрованных аллюзий, подмигиваний одного ученого интеллекта другому ученому интеллекту, ибо под всяким покровом непривычных стихов находится некая иная реальность, и каждое слово, каждая фигура, указывая на какую‑то одну вещь, указывает в то же время и на некую другую. Ибо, как напоминает Алан Лилльский [250]:

Omnis mundi creatura,

Quasi liber et pictura

Nobis est, et speculum.

Nostrae vitae, nostrae mortis,

Nostri status, nostrae sortis

Fidele signaculum [251] [252].

Действительно, именно благодаря своей средневековой природе произведение обретает символическую действенность, и его можно рассматривать как имеющее не только буквальный смысл, но также некие иные смыслы: моральный, аллегорический и анагогический. Перед нами одиссея обычного человека, находящегося в положении изгнанника в обыденном и неизвестном мире; перед нами также аллегория современного общества и мира, данная через историю одного города; но перед нами, кроме того, и отсылка к небесному граду, сверхсмысл, намек на Троицу. Правда, в средневековой поэме сверхсмысл рождается исходя из буквального смысла и появляющиеся персонажи представляют небесную реальность, которую они иносказательно изображают, тогда как в «Улиссе» эта ситуация опрокидывается с ног на голову и реальность небесная, намеки на которую встречаются постоянно, нужна для того, чтобы воплотить конкретные события и придать им «направление». Иными словами, тринитарная схема не является, как это могло бы произойти в средневековой поэме, конечной целью рассказа, проясняющейся при том условии, что мы верно истолковываем буквальные факты; в «Улиссе» нам нужно пользоваться тринитарной схемой как неким порядком, стоящим в длинном ряду других порядков, чтобы суметь хорошо понять буквальные факты и придать некое конкретное значение той свистопляске событий, которая разворачивается перед нашими глазами.

Опять‑таки дело обстоит не так, что лингвистические связи и традиционные повествовательные структуры нужны автору для того, чтобы выразить и соединить друг с другом новые идеи: напротив, старые идеи, освященные культурной традицией, нужны ему для того, чтобы благодаря многозначительным сближениям могли возникнуть новые связи – или по меньшей мере возможность налаживания новых связей. Так, принятие тринитарной схемы – это типичный пример вольного использования теологической схемы (в которую Джойс не верит) для того, чтобы подчинить себе материал, который от него ускользает [253]. Как «Дублинцы» выражали ситуацию «паралича», так «Улисс» выражает потребность в интеграции: отправная точка – отсутствие отношений. Стивен отрекся от своего религиозного универсума, от семьи, от родины и от Церкви, и сам пока не знает, чего ищет. Он находится в положении Гамлета, он утратил отца и не признает никакой установленной власти. Он отказался молиться за свою умирающую мать. Теперь его гложет раскаяние, хотя он сделал то, чего не мог не сделать. Он не верит и в диагноз, гласящий о его собственном отчуждении: в течение двух часов он в общих чертах анализирует отношения между отцом и сыном в «Гамлете» и в личной жизни Шекспира (анализ, которым воспользуются впоследствии столь многие интерпретаторы «Улисса», чтобы отыскать в нем ключи к схеме этого произведения); но в конце концов, когда его спрашивают, верит ли он сам во все изложенные им теории, Стивен «без запинки» отвечает: «Нет» [254]. Блум, со своей стороны, лишен подлинной связи с городом, поскольку он еврей, с женой – поскольку она ему изменяет, с сыном – поскольку Руди мертв. Отец, пытающийся вновь обрести себя в сыне, – это в то же время Улисс без родины. Наконец, Молли хотела бы соединиться со всем миром, поскольку этого желания у нее в достатке, но ей мешает ее лень и сугубо плотский характер всех ее связей.

Такая ситуация выражает состояние полного распада. Этот распавшийся мир признает себя таковым, но не может найти внутренние модусы своей организации. Вот почему Джойс прибегает к внешнему модусу, превращая свою историю в кощунственную аллегорию тринитарной тайны: отец, способный вновь признать себя только в сыне; сын, вновь обретающий себя или способный обрести себя только в отношении к отцу; и третье лицо, выворачивающее это отношение наизнанку и превращающее его в карикатуру на единосущную любовь [255]. И тем не менее даже здесь тот, кто вознамерился бы провести эту параллель до самого конца и захотел бы вскрыть в каждом событии некое утонченное и поддающееся проверке соответствие, оказался бы обманут, поскольку Джойс еще раз демонстрирует, что он использует данные культуры только и прежде всего для того, чтобы сочинить музыку идей [256]: он сближает друг с другом понятия, он высвечивает различные связи, играет откликами, но не создает философию. Тринитарная схема нужна для того, чтобы придать некий порядок (еще один, в числе многих других) этой игре зеркал и ввести некую определенную игру отсылок в качестве внешней рамки – строгой и всегда готовой (вместе с той традицией порядка и необходимости, которую она за собой влечет) к отрицанию той неконтролируемой изменчивости опыта, которую эта рамка собою ограничивает в ходе постоянного диалектического развития [257].