Умберто Эко - Поэтики Джойса

Так лингвистический аппарат превращается в свидетельство некоего состояния культуры и в то же время в образ возможных связей между событиями универсума, безграничной эпистемологической метафорой, словесным замещением тех связей, которыми наука оперативно пользуется, чтобы объяснить события. Воспоминание о схоластическом Ordo [334]улетучилось.

Порядок стал совместным присутствием различных порядков. Каждый порядок зависит от нашего выбора. «Финнеганов помин» – произведение открытое. Как таковое оно неоднократно в различных местах определяется как «scherzarade» («шерцарада», т. е. «шутка» [335], «шарада» и сказки «Шахразады»), «vicociclometer» [336], «collideorscape» [337](«коллидорскоп», т. е. «калейдоскоп и коридор коллизий»), «proteiform graph» [338], «polyhedron of scripture» [339]и, еще удачнее, – «meanderthale» [340](«меандерталь»: «рассказ» [ англ. «tale»], идущий «меандром», и также «долина» (нем. «Thal») в виде «лабиринта», и «первобытный лабиринт», с намеком на «неандертальца», «полного тупости и жестокости»), и, наконец, как труд по «doublecressing twofold truths and devising tingling tail-words» [341](где опять присутствует намек на двойственность и скрещивание значений). Но, несомненно, самое полное определение этого произведения – которое в другом месте называется «slipping beauty» [342](«спадшей красавицей», где идея lapsus [343]объединяется со сказкой о спящей красавице [344]и со сновидческой фантазией) – мы находим именно в ряду определений знаменитой нечитаемой буквы. Она нечитаема именно потому, что ее можно прочесть во многих смыслах, точно так же как во многих смыслах можно прочесть книгу и во многих смыслах можно определить универсум, образом которого является книга – и буква. Поэтому о ней говорится, что могут быть налицо неразрешимые сомнения относительно смысла всего целого, и каждой фразы этого целого, и каждого слова в каждой фразе – даже если все целое обладает неоспоримым авторитетом. Здесь: «every person, place and thing in the chaosmos of Alle anyway connected with the gobblydumped turkey was moving and changing every part of time» [345]; и в этом «steady-monologuy of the interiors» [346]обретается «the Ostrogothic kakography affected for certain phrases of Etruscan stabletalk and, in short, the learning betrayed at almost every line’s end» [347]; и в таком «utterly unespected sinistrogyric return to one peculiar sore in the past… with some half-halted suggestion… indicating that the words which follow may be taken in any order desired… unconnected, principal, medial or final» [348], где происходит «lubricitous conjugation of the last with the first» [349], мы можем обнаружить «a word as cunningly hidden in its maze of confused drapery as a fieldmouse in a nest of coloured ribbons» [350]. А еще это произведение можно определить как «рrерrоnоminal funferal, engraved and retouched and edgewiped and puddenpadded, very like a whale’s egg farced with pemmican, as were it sentenced to be nuzzled over a full trillion times for ever and night till his noddle sink or swim by that ideal reader suffering from an ideal insomnia». [351] [352]

Ясно, что приведенные цитаты были отобраны скорее произвольно, но книга создана для того, чтобы выдержать такую операцию и даже требовать ее. Столь же ясно и то, что бесконечное число аллюзий, содержащихся в одном слове или возникающих из соположения двух слов, ускользнет от того, кто читает и кто намерен прочесть эти цитаты. Даже если оставить в стороне тот факт, что многие из них ускользнут и от самого автора (который готовил машину для намеков, способную, как всякая сложная машина, работать за пределами исходных намерений конструктора), вполне очевидно, что читатель вовсе не обязан понимать точное значение каждой фразы и каждого слова, даже в том случае, если после многих вглядываний вырисовывается самый конгениальный смысл. Сила слога заключается в постоянной двусмысленности и в непрерывных отзвуках множества смыслов, которые поддаются действию отбора, но не укрощаются и не уничтожаются никаким отбором.

Например, такое слово как «sansglorians», помещенное в контекст сражения, происходившего в неясной древности (сражения, в котором лягушки, остготы, вестготы и кельтские кланы сходятся в хороводе битвы под воинственные клики и пушечные выстрелы) [353], вызывает в сознании корни sang, sanglot, gloria, glory и glorians [354]и нейтрализует их посредством sans [355], так что слово это можно понять как «сражающиеся бесславно», либо «с кровью и славой», или «с рыданиями, кровью и славой», или «без рыданий, без крови и без славы». Что же остается? Остается общий смысл сражения, идея сражения со всеми предполагаемыми ею противоречиями, сражение как боевые крики, как сталкивающиеся друг с другом ценности и страсти [356]. То же происходит и посредством различных оппозиций между Шемом и Шоном в их различных проявлениях: Шем отождествляется с деревом, а дерево – это рост, изменение, постоянная открытость в будущее; наконец, оно воплощает собою идею исторического развития. Напротив, Шон – это камень, тот самый камень, на котором была основана неизменность христианской догмы, и он – устойчивость, «Сумма», а вместе с тем филистерское и буржуазное упрямство, неспособность понимать и развиваться. Но Джойс не устанавливает никакой иерархии ценностей: единственной ценностью остается всегда оппозиция.

В той главе, где Шем-Почтальон разглагольствует против Шона-Писаки, он рассказывает басню «The Ondt and the Gracehoper», «Муравей и Кузнечик» [358]. Шон отождествляет себя с предусмотрительным Муравьем и упрекает Шема в легкомыслии, свойственном Кузнечику. Однако в саму ткань разглагольствований Шона Джойс вплетает похвалу «Grace-hoper»’y [359], т. е. художнику, обращенному к будущему, к росту, к развитию. Поэтому Шема символизирует дерево, тогда как традиционалистскую неподвижность Муравья символизирует камень, и «ant» («муравей») превращается в «ondt», поскольку по‑датски «ond» означает «дурной», «плохой», «скверный» [360].

Gracehoper проводит дни напролет, распевая баллады, наподобие баллады о Тиме Финнегане (и тем самым сочиняя «Финнеганов помин»), поскольку раз наука ничего не может сказать нам о божестве, то искусство все же может восхвалить творение, сказать слово о мире [361]. Поэтому кузнечик поет, «hoppy… of his joycity» [362]. Но муравей серьезен: это совершенный chairman [363], и он противится приключению во времени, отстаивая первенство, прочность и неизменность пространства [364]. Снова камень выступает против дерева и задается вопросом о том, почему Кузнечик проводит жизнь, соря деньгами и влезая в долги [365]. Муравей – «conformed aceticist and aristotaller» [366], и в качестве намека на него употребляется слово «aquinatance» [367]. Кузнечик и Муравей – «unsummables» [368], диалектическое противоречие между деревом и камнем уже не укладывается в возможную «Сумму» аристотелевской философии. Кузнечик – «veripatetic imago… actually and presumptuably sinctifying chronic’s despair» [369]; его хроническое отчаяние рождается из‑за его блужданий во времени (хронос) – словом, из‑за того, что он принимает поток истории и греха (sin) в противовес прочности камня, незыблемости пространства. И все же окончательного выбора между идеалами муравья и кузнечика не происходит: они «несуммируемы», но при этом «взаимодополнительны»: «For the prize of your save is the price of my spend» [370]. Диалектика порядка и приключения – это само условие приключения, даже если порядок при этом окончательно ввергается в кризис.