Умберто Эко - Поэтики Джойса

Пока миниатюристы пускались в авантюры по созданию entrelacs, поэты «гисперийской» традиции [403]распространяли до крайних пределов известной тогда земли африканскую поэтику эпохи латинского упадка, барочную и ученейшую, занимаясь тем, что кажется прямым предвосхищением начинания Джойса: изобретением новых слов. Эти срединные века были эпохой, когда поэты создавали такие словечки, как collamen, congelamen, sonoreus, gaudifluus, glaucicomus, frangorico [404]; когда изобретались новые способы обозначения огня, один из которых – слово siluleus, «eo quod de silice siliat, unde et silex non recte dicitur, nisi ex qua scintilla silit» [405]; когда вкус к дебатам на сугубо словесные темы достигает пароксизма и, как сообщает Виргилий Грамматик, может случиться так, что риторы Губунд и Теренций проводят пятнадцать суток без еды и сна, споря о звательном падеже местоимения «ego» («я»), и в конце концов дело доходит до драки [406]; когда англичанин Альдхельм Малмсберийский [407]ухитряется написать письмо, в котором на протяжении длинного отрывка все слова начинаются на букву «Р» [408]: «Primitus pantorum procerum praetorumque pio potissimum, paternoque praesertim privilegio panegyricum poemataque passim prosatori sub polo promulgantes…» [409]Это эпоха, когда в таком эсотерическом тексте, как Hisperica Famina («Гисперийские речения») [410], мы обнаруживаем ономатопеические описания вроде нижеследующего, которое стремится передать шум волн (его с великой охотой написал бы и сам Джойс):

А еще это было время, когда латинские слова намеренно смешивались с греческими и еврейскими, когда грамматик Виргилий [413]предлагал как науку «leporia», искусство оригинального образа (прекрасного, поскольку изысканного и противоречащего традиции); когда рождается, далее, герметический вкус, доведенный до крайних пределов, и поэма начинает нравиться лишь в том случае, если она представляет собою проблему [414]. Появляются (как уже в эпоху Авсония и на протяжении всего последующего периода заката римской культуры) акростихи, алфавитные поэмы, фигурные стихотворения, центоны, которые были, по сути дела, не чем иным, как попыткой выжать всю оставшуюся красу из разъятых членов классической культуры за счет их новой перекомпоновки [415].

Это и есть то Средневековье, с которым связан «Финнеганов помин»: Средневековье, переживающее кризис, скрывающееся в уединении и предающееся интеллектуальным развлечениям; но это также Средневековье сохранения и вызревания, когда латинский язык подвергает испытанию свои способности к учености (в то время как народные языки с большим трудом самостоятельно набирали силу) и утончается, чтобы, став обработанным, точным и способным выразить суть, послужить нуждам великой философской эпохи схоластики. Скорее из этого Средневековья, нежели от Вико, Джойс перенял вкус к этимологии: он получает его, бог весть по каким каналам, от Исидора Севильского. Речь идет о технике, согласно которой в том случае, если обнаруживается случайное подобие между двумя словами, это подобие возводится в ранг глубокой необходимости, вскрывающей сущностное родство не только между словами, но и между двумя реальностями. Джойс усваивает эту подсказку и на этой технике основывает свои каламбуры, превращая тем самым музыку звуков в музыку идей [416]. Средневековым будет вкус к labor [417]по истолкованию, понятие об эстетическом удовольствии не как о молниеносном осуществлении интуитивной способности, но как о рассудочном процессе расшифровки и рассуждения, вызывающем восторг от затрудненной коммуникации. И это – центральный элемент средневековой эстетики, необходимый для того, чтобы понять произведения вроде Roman de la Rose [418] или даже «Божественной комедии» [419]. Средневековая черта – прятать фигуру Н. С. Е., переряжая ее в 216 различных словесных одеяний. Средневековая черта – вкус к мнемотехнике выделки Раймунда Луллия, к произведению как к упражнению неотступно бдительной памяти [420]. И прежде всего средневековым является культурный синкретизм, приятие всей существующей мудрости и желание изложить всю ее в собственной энциклопедии, скорее проявляя вкус к собирательству баснословных сведений, нежели заботясь об их критической проверке. И если такая глава, как «Итака» из «Улисса», могла содержать много общего с типичным Imago Mundi [421] на манер Гонория Августодунского, то с тем большим основанием «Помин» выкладывает перед читателем всю сокровищницу человеческой культуры, не слишком заботясь о пределах, присущих каждой системе, и превращая каждую цитату в доказательство вечной истины – хотя истина Джойса уже совсем не та, в доказательство которой благочестивые монахи и схоласты превращали хранилище человеческой культуры.

И наконец, средневековым по характеру является сам ритм и размер, неприметно пробегающий под всей словесной тканью книги (и столь отчетливо проявляющийся, если послушать запись чтения самого Джойса: тогда обращаешь внимание на нечто вроде распева, единообразного ритма, дьявольского повторения; в конце концов, на некий модус proportio [422], обнаруживающийся в самом лоне беспорядка, словно колоратура дисканта, переступающая, пусть лишь чуть‑чуть, тот порог, что отделяет чистый шум от музыкального дискурса…). И речь идет о метрическом единстве, образуемом размером в три единицы, о дактиле или об анапесте, на котором строятся вариации более пространные [423]. Итак, в тот самый момент, когда мы уже готовы наречь Джойса «поэтом новой фазы человеческого сознания», он объявляет «шах» всякой нашей попытке редукции и тем самым открывается нам благодаря тому, чтó он равным образом собою представляет, чéм он хотел и умел быть: последний из средневековых монахов, рокировавшийся в собственное молчание, чтобы выводить миниатюры из слов, не поддающихся прочтению и завораживающих, предназначенных неизвестно кому – то ли себе самому, то ли людям завтрашнего дня [424] [425].

Итак, поиски поэтики Джойса привели нас к открытию различных поэтик, друг другу противоречащих. Но их совместное присутствие – не что иное, как взаимодополнительность, и Джойс осознавал все мотивы, бродившие в его культурном сознании и принимавшие форму оперативных решений. Такое произведение, как «Финнеганов помин», находит себе оправдание, если рассматривать его как площадку для игры этих поэтик и если читать его именно как критическое рассуждение о самом себе. В противном случае (исключая моменты лирической прозрачности, как в эпизоде Анны-Ливии и в финале) можно было бы сказать о нем словами Гарри Левина: поскольку автор не может рассчитывать на то, что кто‑либо сумеет перевести на понятный язык его ультрафиолетовые аллюзии, сумеет сымпровизировать на его утраченных аккордах, читатель оказывается свободным от всякой ответственности и может приступить к тому, чтобы вкушать поверхностные удовольствия, предлагаемые произведением, удовлетвориться фрагментами, поддающимися пониманию в силу личной конгениальности, аллюзиями, имеющими отношение к нему, читателю, – одним словом, собственной индивидуальной игрой в рамках великой игры.