Умберто Эко - Поэтики Джойса

«Ритм – это первое формальное эстетическое соотношение частей друг с другом в любом эстетическом целом, или отношение эстетического целого к его части или частям, или любой части эстетического целого ко всему целому» [93] [94].

Это определение Стюарт Гилберт сопоставляет с почти аналогичным определением, данным Колриджем:

«The sense of beauty subsists in simultaneous intuition of the relation of parts, each to each, and of all to a whole: exciting an immediate and absolute complacency, without intervenence, therefore, of any interest, sensual or intellectual» [95] [96].

Но вполне можно было бы отослать и к иной формулировке, на сей раз принадлежащей средневековому схоласту Роберту Гроссетесту [97]:

«Est autem pulchritudo concordia et convenientia sui ad se et omnium suarum partium singularium ad seipsas et ad se invicem et ad totum harmonia, et ipsius totius ad omnes» [98].

Сколь ни поразительно это тройное сопоставление, изумлять оно не должно, поскольку у Колриджа, как и Гроссетеста, в ход идет платоническое (и пифагорейское) наследие, благодаря которому трансценденталистский органицизм и схоластика вполне могут пожать друг другу руки и слиться с формулировкой юного Стивена. Последний, когда ему придется определить существенные характеристики красоты, прибегнет к аналогичным формулировкам, а именно – к знаменитым трем критериям, выдвинутым святым Фомой. Эти томистские концепции появляются в Первой части (q. 39, а. 8) «Суммы теологии»:

«Ad pulchritudinem tria requiruntur. Primo quidem integritas, sive perfectio: quae enim diminuta sunt, hoc ipso turpia sunt. Et debita proportio sive consonantia. Et iterum claritas, unde quae habent colorem nitidum, pulchra esse dicuntur» [99].

Когда традиция называет эти три критерия «формальными критериями прекрасного», она возобновляет подразумеваемое томистское определение, давая ему аккуратное разъяснение, поскольку в таком смысле под формальной реальностью понимается реальность вещи как завершенной субстанции, реальность определенная и существующая в акте, результирующая из функции в synolon [100]субстанциальной формы и материи signata quantitate [101]. Потому эти три критерия являются условиями совершенства некой экзистенциальной реальности, условиями совершенства некой структуры, которая высвечивается благодаря некоему visio [102]и оценивается не как истинная и благая (даже если она истинна и блага), но как структурно завершенная и потому способная удовлетворить наши требования равновесия и завершенности (удовлетворяющая того, кто воспринимает ее незаинтересованно, как таковую). Такому совершенству способствует прежде всего критерий proportio: математической пропорции, ритма, гармонии (и все направление эстетики пропорции вступает здесь в игру, чтобы определить это понятие). От понятия proportio зависит понятие integritas, поскольку оно – не что иное, как приравнивание к тому, чем вещь должна быть, удовлетворение всем структурным условиям, которым вещь должна подчиняться, дабы быть такой, какой она замыслена in mente Dei или in mente artificis [103]и согласно законам природы или искусства. Учитывая все это, claritas следует понимать не в терминах физических, не как синоним света или живости красок, но как способность организма к самовыражению, самоозначивание структуры для такого visio, которое было бы способно постичь вещь скорее как прекрасную, нежели как истинную.

Дискуссия Стивена с Линчем на эту тему начинается с упоминания отождествления прекрасного и истинного. Здесь Джойс близок традиционной схоластике, хотя его и не интересуют метафизические импликации этой концепции:

«Истина постигается разумом, умиротворенным наиболее удовлетворяющими отношениями в сфере умопостигаемого; прекрасное постигается воображением, умиротворенным наиболее удовлетворяющими отношениями в сфере воспринимаемого чувствами» [104] [105].

Это определение во многом сходно с некоторыми примечаниями к тексту святого Фомы, особенно сделанными комментаторами в XIX веке, так что здесь не следует исключать реминисценцию какого‑либо комментария, услышанного от преподавателей колледжа. Единственное чужеродное (и в этом смысле любопытное) привнесение – это появление слова «воображение», отсутствовавшего в средневековой тематике и типичного для эстетики Нового времени. Колридж и По говорили о воображении, а святой Фома – нет. Visio – это понимание, все то понимание, которое сосредоточивается на эстетических характеристиках объекта, а не какая‑либо новая способность.

Появившись в юношеских сочинениях, понятие воображения не находит особого разъяснения в эстетике Стивена Дедала; и у него воображение предстает не чем иным, как особым отношением ума к вещам, в которое ум вступает, чтобы видеть их эстетически – как у святого Фомы. В самом деле, «первый шаг к красоте – понять пределы и цель самого разума, постичь самый акт уразумения» [106] [107]. Тем не менее природа и сила воображения разъясняются следующим образом: «Хотя один и тот же предмет может казаться прекрасным далеко не всем, однако все, кто любуется прекрасным предметом, находят в нем известные отношения, приносящие удовлетворение и совпадающие с самими стадиями эстетического восприятия» [108] [109]. Таким образом, вместо того чтобы разъяснить, что такое воображение, Стивен указывает на тот процесс, который ум совершает, чтобы постичь отношения чувственно воспринимаемого; и действительно, уже в «Стивене-герое» он утверждал, что «способность к восприятию красоты должна быть рассмотрена в действии» [110]. Это определение можно было бы назвать «оперативистским», если бы у Джойса наличествовало такое методологическое намерение и если бы здесь не было скорее известного отсутствия строгости [111].

Тем не менее интересно, что, в то время как природа воображения определяется в отношении к объективным критериям красоты, сами они определяются в отношении к тому процессу, который воображение совершает, чтобы их распознать. В этом аспекте позиция Джойса отличается от позиции святого Фомы: у современного автора онтологические модусы красоты становятся модусами понимания (или создания) красоты. Насколько это важно, мы увидим в дискуссии об эпифаниях.

И все же теперь Стивен должен истолковать понятия integritas, рroроrtiо и сlatitas, которые он переводит как «целостность» (wholeness), «гармония» (harmony) и «сияние» (radiance).

«Посмотри на эту корзинку», – говорит Стивен Линчу и поясняет: «Чтобы увидеть эту корзинку, твой ум прежде всего отделяет ее от остальной зримой вселенной, которая не есть корзина. Первая фаза восприятия – это линия, обведенная вокруг предмета, подлежащего восприятию. Эстетический образ дается нам или в пространстве, или во времени. Воспринимаемое слухом дается во времени, а воспринимаемое зрением – в пространстве. Но – временной или пространственный – эстетический образ прежде всего воспринимается ясно как самоограниченный и самодовлеющий, на безмерном фоне пространства или времени, которые не суть он. Ты воспринял его как единую вещь. Ты видишь его как единое целое. Ты воспринимаешь его целостность. Вот это и есть integritas» [112] [113].