Умберто Эко - Сказать почти то же самое. Опыты о переводе

Напротив, Ельмслев (Hjelmslev 1947) проводил различие между языками ограниченными и неограниченными. Например, язык логических формул в сравнении с естественным языком ограничен. Возьмем самую элементарную из логических формул (р ⊃ q): ее можно не только перевести (если Р, то Q), но и по-разному интерпретировать (если дым, то и огонь; если лихорадка, то и болезнь; это может быть даже утверждение, не подтверждаемое фактами: если бы Наполеон был женщиной, он вышел бы замуж за Талейрана). Напротив, высказывание: если твой сын Ахилл носит твою фамилию, значит, ты признал его своим законным сыном – действительно можно перевести на формализованный язык как р ⊃ q, но никто не сможет восстановить по этой формуле оригинальное высказывание.

Равным образом можно заметить, что некая семиотическая система может сказать и меньше, и больше, чем другая семиотическая система, но не скажешь, что обе они способны выражать те же самые вещи. Кажется затруднительным «перевести» в слова все то, что выражено в Пятой симфонии Бетховена [246], но столь же невозможно перевести в музыку «Критику чистого разума».

Практика экфрасиса позволяет описать словами некое изображение, но никакой экфрасис «Обручения Марии» Рафаэля не сможет передать чувство перспективы, воспринимаемой зрителем, нежность линий, являющую положение тел, или тонкую гармонию цветов.

Кроме того, при переходе от одной материи к другой неизбежно приходится эксплицировать те аспекты, которые в переводе остались бы неопределенными. Достаточно будет нескольких примеров.

Если возвратиться к «Ворону» По, то переводчик мог бы позволить себе множество вольностей, чтобы передать то воздействие, которое, по-видимому, стремится оказать текст-источник. Например, чтобы сохранить ритм или рифму, можно было бы принять решение заменить pallid bust of Pallas («бледный бюст Паллады») на бюст какого-нибудь другого божества {♦ 179}– лишь бы он оставался белым. Благодаря этому бюсту По хотел создать контраст между чернотой во́рона и белизной статуи, но бюст Паллады, как отмечает сам По в «Философии творчества», был «chosen, first, as most in keeping with the scholarship of the lover, and, secondly, for the sonorousness of the word, Pallas, itself» [247] *. Поэтому он мог бы стать бюстом одной из девяти Муз – лишь бы при этом сохранилась некая соответствующая звучность. И здесь мы подошли бы уже довольно близко к операции переработки.

Но теперь зададимся таким вопросом: что произойдет, если кто-нибудь захочет перенести «Ворона» с естественного языка в изображение, «перевести» его в картину? Возможно, художник сможет внушить нам эмоции, близкие к тем, что вызывает стихотворение: такие, как ночной мрак, меланхолическая атмосфера, смесь ужаса и неутолимого желания, снедающего любящего, контраст между белым и черным (причем художник сможет заменить бюст статуей в полный рост, если это будет ему нужно, чтобы подчеркнуть эффект). И все же в картине придется отказаться от передачи того неотступного чувства угрозы (повторяющейся раз за разом) невосполнимой утраты, внушаемой словом nevermore.

Может ли картина сказать нам что-нибудь о Линор, столь настойчиво призываемой в тексте? Возможно, если художник изобразит ее в виде белого призрака. Но это неизбежно будет призрак женщины, а не какого-то иного создания. И здесь нам придется увидеть (или, выражаясь иначе, художнику придется заставить нас увидеть ) некий зрительный образ той женщины, которая в литературном тексте появляется как чистый звук. По меньшей мере в этом случае имеет силу различение между временны́Âми и пространственными искусствами, проведенное Лессингом {♦ 180}. А иметь силу оно будет потому, что при переходе от стихотворения к картине произошло изменение материи.

Возьмем иллюстрации, сопровождающие немецкий текст старинной книги Struwwelpeter Хоффманна {♦ 181}(шедевр детской литературы XIX в.), в которой говорится: Die Sonne lud den Mond zum Essen («Солнце-женщина пригласила Месяц на обед»). По-итальянски эта фраза станет такой: IL Sole invitò LA Luna a cena («Солнце-мужчина пригласил Луну-женщину на обед»). При этом останется в стороне тот факт, что «Солнце» по-немецки женского рода, а по-итальянски – мужского (то же самое произойдет с французским и испанским, тогда как по-английски проблемы не возникнет и перевод будет таким: The Sun invited the Moon to dinner). Но текст сопровождается иллюстрацией, сохранившейся неизменной в любом издании на других языках, где Солнце изображено в виде дамы, а Луна – в виде кавалера, и это выглядит весьма странно для итальянских, французских и испанских читателей, привыкших считать Солнце мужчиной, а Луну – женщиной.

Предлагаю показать англоязычному человеку знаменитую «Меланхолию» Дюрера и спросить, что за женская фигура на ней изображена: сама Меланхолия или же меланхолическая женщина, символизирующая Меланхолию. Думаю, англоязычный читатель скажет, что имеется в виду женская фигура (меланхолическая), метонимически воплощающая собою то абстрактное (и бесполое) существо, каковым является Меланхолия. Итальянец и немец скажет, что здесь речь идет об изображении Меланхолии как таковой, поскольку как итальянское malinconia, так и немецкое Melancholie — слова́ женского рода.

Многие итальянские зрители помнят, как они смотрели фильм Бергмана «Седьмая печать», где появляется Смерть, играющая с главным героем в шахматы. Это Смерть (женского рода)? Нет: зрители видели перед собой Смерть (мужского рода). Если бы речь шла о словесном тексте, о переводе в пределах одной и той же звуковой материи, тогда немецкое слово der Tod («Смерть», мужского рода), равно как и его шведский эквивалент, d́öden (тоже мужского рода) [248], перевели бы на итальянский как la Morte (или la Mort — на французский и la Muerte — на испанский). Напротив, столкнувшись с необходимостью показать эту Смерть посредством зримых образов, Бергман под влиянием словесных автоматизмов вынужден был вывести ее мужчиной, и это поражает любого итальянского, испанского и французского зрителя, привыкшего представлять себе Смерть как существо женского пола. А тот факт, что для итальянцев, испанцев и французов эта странная и неожиданная фигура Смерти усиливает впечатление страха, которое, несомненно, хотел внушить кинематографический текст, – это, так сказать, «дополнительная ценность». Показывая смерть в мужском обличье, Бергман не стремился нарушать привычные коннотации, определяемые лингвистическими автоматизмами предполагаемого адресата (не хотел ошарашивать его); но, если говорить о французе, итальянце или испанце, этот образ (который в силу парасинонимии не может отсылать к своей возможной вербализации) приводит к прямо противоположному результату и добавляет элемент остранения. Представляю себе чувство замешательства, которое испытал бы старый фалангист, шедший в битву с криком Viva la muerte! («Да здравствует смерть!», исп.) и, как настоящий воинственный мачо, мечтавший о соединении с женским существом, с прекрасной и ужасной любовницей. Представляю себе, как обескуражен был бы этот мачо, узнав, что ему придется, ликуя, соединиться со старым господином, лицо которого вымазано косметикой.