Умберто Эко - Сказать почти то же самое. Опыты о переводе

Но это как раз показывает, что трансмутация добавляет сигнификаты или наделяет значительностью те коннотации, которые исходно ею не обладали.

Можно возразить, что каждый текст требует от своего Образцового Читателя некоторых умозаключений, и ничего страшного, если при переходе от одной материи к другой эти умозаключения становятся эксплицитными. Но на это следует ответить, что, если оригинальный текст предлагал нечто в качестве имплицитного умозаключения, при его переводе в эксплицитное текст, несомненно, подвергся интерпретации, вынудившей его «открыто» делать то, что он исходно намеревался оставить имплицитным.

Ни форма, ни субстанция словесного выражения не могут один в один «наложиться» на другую материю. В переходе от словесного языка к языку, скажем, зрительному встречаются друг с другом две формы выражения, «эквиваленты» которых нельзя определить так же, как можно сказать, что итальянский двойной семисложник метрически эквивалентен французскому александрийскому стиху.

Самые обычные случаи переделки или трансмутации – это экранизация романа, а иногда его постановка на сцене; но бывают еще и случаи постановки балета по сказке или, как это произошло с «Фантазией» Уолта Диснея, мультипликационной анимации по классической музыке. Нередки переделки фильма в роман, хотя они и вдохновляются критериями коммерческими. Варианты здесь многообразны, но следует всегда говорить о переделке или трансмутации – именно для того, чтобы отличать эти интерпретации от перевода в собственном смысле слова.

Перевод в собственном смысле слова возможен как при наличии оригинального текста, так и в его отсутствие. Переводы «в отсутствие» наиболее обычны (таков любой иноязычный роман, который читают в переводе на свой родной язык), тогда как в переводах «при наличии» оригинальный текст приводится параллельно. Такое решение издателей не меняет смысла или ценности перевода, и самое большее, что может дать параллельный текст, – это привнести некие элементы для оценки перевода.

Иное дело – трансмутации. Например, при постановке балета по музыкальному произведению музыка (текст-источник) и хореографическое действо (текст назначения) присутствуют одновременно, взаимно друг друга поддерживая, и само по себе действо, не поддержанное музыкой, не стало бы никакой переработкой чего-либо. Равным образом музыка без действа была бы не переводом, а новым исполнением музыкального произведения. Постановка балета по «Траурному маршу» Шопена (из «Сонаты си бемоль минор ор. 35») явно дает увидеть то, что приписывать музыканту было бы неосмотрительно и что принадлежит к тем заключениям, которые выводит из музыки хореограф.

Никто не отрицает, что такие переделки нужны и для того, чтобы дать возможность лучше оценить текст-источник. Ввиду разнообразия возможных решений можно было бы говорить об интерпретации посредством манипуляции.

Рассмотрим некоторые из операций, проделанных Уолтом Диснеем в его «Фантазии». Часть из них всегда казалась решениями откровенно «китчевыми», принятыми с намерением увидеть знаменитые произведения как сугубо описательные, причем описательные в самом что ни на есть популярном духе. Несомненно, Ганслика {♦ 182}бросило бы в дрожь от «Пасторали» Бетховена, понятой как история единорогов, гарцующих по травянистым лугам, и погодных капризов. И все же диснеевская манипуляция стремится интерпретировать озадачивающее заглавие – «Пастораль», наклеенное на это сочинение как этикетка и, несомненно, побуждающее многих слушателей интерпретировать его описательно. Равным образом адаптировать (как всегда делает Дисней) «Весну священную», увидев в ней историю земли и динозавров, обреченных на вымирание, – это интерпретация весьма спорная. И все же нельзя отрицать, что, манипулируя источником, Дисней предлагает «варварское» прочтение сочинения Стравинского, и всякий, пожалуй, согласится с тем, что адаптация «Весны священной» более оправданна, чем та, при которой единороги из «Пасторали» накладывались бы на музыку «Весны» (или, наоборот, катаклизмы истории Земли в «Весне» – на музыку Бетховена).

Кано и Кремонини (Cano & Cremonini 1990, III) отметили следующее: адаптация «Щелкунчика» Чайковского, когда ритмы, тембры и музыкальные фразы интерпретируются посредством чередования листьев, веночков, эльфов и капель росы, конечно, манипулирует источником, используя элементы, которые едва ли можно приписать намерениям оригинального текста (каким бы описательным он ни намеревался быть). Тем не менее эти элементы некоторым образом привлекают внимание к действительным музыкальным достоинствам и потому побуждают лучше оценить тембры, ритмы и мелодику произведения.

Как и всякая интерпретация, эта адаптация – предмет дискуссии; но зачастую таковы и жесты дирижера оркестра, энергично размахивающего руками, иногда напевающего вполголоса, пыхтящего и мычащего, чтобы побудить исполнителей уловить тот способ, которым, согласно его интерпретации, должно исполняться произведение. Жесты дирижера – это интерпретация партитуры. Никто не дерзнул бы сказать, что они суть ее перевод в том смысле, в каком им является транскрипция «Сюит для виолончели соло» в «Сюиты для альтовой флейты».

Стайнер (Steiner 1975: 14) размышляет о том, как Данте Габриэль Россетти перевел в стихотворение картину Энгра, и приходит к такому выводу: происходящие при этом вариации «сигнификата» приводят к тому, что оригинальная картина предстает всего лишь как повод [249]. А что произошло бы, если бы на воображаемом научно-фантастическом международном конкурсе «Кошек» Бодлера «перевели» в картину маслом Джотто, Тициан, Пикассо и Энди Уорхол {♦ 183}(я бы добавил сюда и Лоренцо Лотто, который в своем «Благовещении» изобразил великолепного кота, пересекающего комнату)? А если это стихотворение «перевести» в гобелен, в мультфильм, в барельеф, в скульптуру из марципана? Переходя к семиотической системе, абсолютно «иной» по сравнению с системами естественных языков, интерпретатор должен будет решить множество вопросов: где сидят бодлеровские «суровые ученые» (savants austères) – в просторной и холодной библиотеке, в тесной комнатке, как философ у Рембрандта, или перед пюпитром, как святой Иероним? А кот – будет ли он сидеть у ног, как лев у ног Отца-Переводчика Священного Писания? А как одеты ученые: в просторные сутаны, как Эразм у Гольбейна {♦ 184}, или в узкие рединготы? И как показать их суровость: окладистыми седыми бородами или же посредством пенсне?

Капреттини (Caprettini 2000: 136) анализирует экранизацию «Женского портрета» Генри Джеймса, осуществленную Джейн Кэмпион {♦ 185}. Капреттини следит за всеми изменениями оригинального текста, которые, разумеется, превращают фильм в переработку или в новое прочтение литературного произведения, и его интересует то, каким образом эти изменения так или иначе сохраняют некоторые основополагающие черты романа. Но я хотел бы задержаться на том, что́ в литературном тексте говорится о героине Изабелле: «Смотреть на нее было приятнее, чем на большинство произведений искусства» (She was better worth looking at than most works of art). He думаю, что Джеймс просто-напросто хотел сказать, что лучше было созерцать и желать желаннейшую Изабеллу, чем попусту тратить время в музее: он, конечно, имел в виду, что героиня была наделена очарованием многих произведений искусства и, как я полагаю, многих художественных изображений женской красоты.