Жан-Филипп Жаккар - Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности

Эти идеи попадают в центр раздумий критиков XX века.

Ж. Барбедет в работе «Приглашение к обману» [4]детально изучил явление, которое он назвал «ирреалистической традицией», наглядно показав тот замкнутый мир, который представляет собой литература в процессе многовекового развития. Барбедет ведет счет от «Дон-Кихота», первого романа, принадлежащего модерну, и дальше — до Уайльда, Г. Флобера, М. Пруста, В. В. Набокова, не забыв знаменитого стерновского «Тристрама Шенди», этого образчика автореференциальности, зачаровавшего, по совершенно очевидным причинам, русских формалистов и авангардистов.

Ж. Блен в исследовании о Стендале тоже относит Л. Стерна к предшественникам романа модерна и говорит о субъективном реализме — реализме, который ставит под вопрос идею «правдивости» и заставляет читателя заключить «пакт неискренности» (pacte de mauvaise foi) [5].

Проблема правды и лжи неизменно подводит нас к задаче автореференции (которая не отменяет требования говорить по существу) — и эта задача стоит перед каждым произведением, ведь текст никогда не пытается запутать сам себя, только иногда читателя. В «Искусстве романа» М. Кундера утверждает, что «творчество всякого романиста неявно включает в себя взгляд на историю романа и на то, что такое роман» [6]. Обобщив эту мысль, скажем: всякое литературное произведение «неявно включает» в себя авторский взгляд на собственный текст, во всяком произведении затрачено, как минимум, столько же усилий на то, чтобы выразить этот взгляд, сколько и на то, чтобы рассказать историю (и неважно, явно это делается или неявно). Эта автореференциальность становится очевидной в поэзии модерна. Так, например, Д. Джексон в начале книги «Поэзия и ее Другой» анализирует «структуру неопределенности в поэзии модерна» и утверждает, что в этих текстах больше говорится об их собственной сути и о языке, чем об окружающем мире [7].

Как видим, критика регулярно обращается к этой теме, по крайней мере в XX веке. Но было бы неверно считать, что авторе-ференциальны только те произведения, которые причисляются к модерну, или, наоборот, что только автореференциальные произведения являются модернистскими. Если упростить и схематизировать до предела, можно сказать, что история любой литературы развивается под влиянием двух тенденций, которые задаются типом отношений между понятиями «формы» и «содержания» (используя терминологию, несостоятельность которой мы еще постараемся доказать). Первая тенденция состоит в том, чтобы сделать произведение отражением реальности, или, иначе говоря, установить приоритет «содержания» (неважно, какого именно: рассказываемой истории, описываемой реальности или передаваемого сообщения), пренебрегая при этом «формой»; вторая тенденция, наоборот, отдает предпочтение «форме», переводит так называемое «содержание» в разряд необязательного, доходя в некоторых радикальных экспериментах XX века до полного его вытеснения. Примером может служить, скажем, фонетическая поэзия. Этот переход к абстракции стал ключевым моментом в истории литературы (конечно, он сыграл еще б ольшую роль в истории изобразительного искусства), потому что именно тогда стало очевидным, что форма является составной частью так называемого «содержания» до такой степени, что может полностью заключать его в себе.

Ощущение новизны в литературе — результат развития второй из двух тенденций. Почему? Потому, что именно в случаях, когда форма специально показана, мы чувствуем и осознаем ее в максимальной степени. Но дальше мы увидим, что литература не дожидалась появления авангарда, чтобы заговорить о себе и показать себя.

Надо еще уточнить, что автореференциальный дискурс существует в разных проявлениях, которые, как правило, дополняют друг друга. Бывает автореференциальность внутренняя по отношению к произведению (говорящая структура, в том числе и зеркальная, игра со всем набором тропов и стилистических фигур), а бывает и внешняя по отношению к произведению, но внутренняя относительно литературы, — когда задействуется весь набор связей, образующихся вокруг текста в рамках литературного процесса (интертекстуальные связи, пародийные, дебаты между школами и т. д.). Самый наглядный случай автореференциальности — это, конечно, «зеркальная» структура некоторых произведений, в которых к каждому элементу добавляется дополнительный смысл — задаваемый их местом в этой структуре. Мы это продемонстрируем в статьях, посвященных «Дьяволиаде» М. А. Булгакова, «Реквиему» А. А. Ахматовой, «Старухе» Хармса, петербургским повестям Гоголя, «Капитанской дочке» А. С. Пушкина и «Отчаянию» Набокова. Однако интертекстуальный диалог с другими литературными произведениями, какую бы он ни принимал форму, нужно также рассматривать как зеркальное отражение, вследствие чего и он относится к нашей теме. Потому что именно в диалоге произведения с самим собой и с другими текстами литература и формируется, постоянно самообновляясь.

Таким образом и происходит развитие литературы — она колеблется, словно диафрагма, между периодами, когда она описывает внешний мир (хоть и выдуманный, но дающий ощущение реальности), и периодами, когда она увлекается особенностями формы и сосредоточивается на принципах собственного построения, то есть на себе самой. В конце XIX века стычки между этими двумя тенденциями обострились в процессе утверждения идей модерна, которые будут играть все более важную роль в следующие десятилетия, ожесточенно обрушиваясь на противоположные взгляды, самым знаменитым носителем которых в своих работах об искусстве (и, к счастью, только в них) оказался Л. H. Толстой.

В этом процессе авангард предложил нечто радикально новое. По сути, прежде чем заняться конструированием новых художественных миров, авангард пустился в грандиозное предприятие по деконструкции миров старых (а их ярые противники видели в этой деконструкции просто деструкцию, разрушение). Переход к абстракции станет окончанием этой работы, финальной точкой в деконструкции, после которой уже пора было конструировать. Но как в первой фазе этого процесса ( деконструкция ), так и во второй (конструирование) в центре внимания остаются формальные приемы, или, иначе говоря, фактура произведения. В. Б. Шкловский очень точно уловил задачи этого «воскрешения слова» в форме, освобожденной от языковых условностей, причем он писал об этом в самом начале своего осмысления футуризма, в 1913 году, и именно из этого его наблюдения родился формализм.

Конечно, в этом проекте, целью которого было создать совершенно новый предмет литературы, ориентированный только на самое себя, как на виртуальное пространство, в котором он сам себя выстраивал, была немалая доля утопизма. И это отчасти объясняет те трудности, с которыми очень быстро столкнулся авангард.