Жан-Филипп Жаккар - Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности

В том же 1913 году Крученых подписывает еще два текста, в которых его идеи представлены более полно. В первом, подписанном также Хлебниковым, объявляется, что «будетляне речетворцы» превзошли всех остальных и что в «Дыр бул щыл» Крученых — «более русского национального, чем во всей поэзии Пушкина» [178]. Презрительно перечисляются требования к языку, предъявлявшиеся поэзией раньше: «ясный, чистый, честный, звучный, приятный (нежный) для слуха, выразительный (выпуклый, колоритный, сочный)» [179], — качества, которые кажутся больше приложимыми к женщине, чем к языку:

В самом деле: ясная, чистая (о, конечно!) честная (гм!.. гм!..), звучная, приятная, нежная (совершенно правильно!), наконец, сочная, колоритная вы… (кто там? Входите!) [180]

Эта атака направлена на символистов и «сливочную тянучку» [181]их поэзии, в особенности на поэзию А. А. Блока, который, по их мнению, воспевая вечно женственное, «Прекрасную даму», в результате делает юбку мистической, но важно, что он остается в рамках «фигуративного» течения, а язык должен существовать сам по себе:

Мы же думаем, что язык должен быть прежде всего языком, и если уж напоминать что-нибудь, то скорее всего пилу или отравленную стрелу дикаря [182].

И значит, нужно любыми средствами освободить язык от всего, что мешает ему быть тем, что он есть, освободить его от Психеи «страстей и чувств», чтобы он стал языком (то есть языком как таковым):

будетляне речетворцы <���любят пользоваться> разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык). Этим достигается наибольшая выразительность и этим именно отличается язык стремительной современности, уничтоживший прежний застывший язык [183].

Все эти идеи будут представлены в такой же агрессивной манере, но с большей обстоятельностью, в статье, которая вышла в том же 1913 году в сборнике «Трое», объединившем Крученых, Хлебникова и Е. Г. Гуро, которая умерла незадолго до того — сборник посвящен ее памяти. Заголовок статьи Крученых из этого сборника уже дает представление о ее содержании: «Новые пути слова» (с подзаголовком: «язык будущего — смерть символизму»). После выпада против критиков футуризма, этих «вурдалаков питающихся кровью „великих покойников“» и «гробокапателей станичников паразитов» [184], Крученых заявляет:

<���…> до нас не было словесного искусства

были жалкие попытки рабской мысли воссоздать свой быт, философию и психологию (что называлось романами, повестями, поэмами и пр.) были стишки для всякого домашнего и семейного употребления, но

искусства слова

не было [185].

И хуже того, говорит Крученых, «делалось все, чтобы заглушить первобытное чувство родного языка, чтобы вылущить из слова плодотворное зерно, оскопить его и пустить по миру как „ясный чистый честный звучный русский язык“ хоть это был уже не язык, а жалкий евнух не способный что-нибудь дать миру» [186]. Самая низкая точка падения русской поэзии со времен «Слова о полку Игореве», по его мнению, — стихи Пушкина, которого в «Пощечине общественному вкусу» совершенно логично было предложить «бросить <���…> с парохода современности» [187].

Крученых объясняет идею совершаемой футуристами революции так: раньше шли через мысль к слову, а футуристы исправили эту ошибку, перевернув последовательность — нужно «идти через слово к непосредственному постижению», которое Крученых называет «высшей интуицией (Tertium organum П. Успенского)» [188]. Слово не может сводиться к «тесной мысли», к простой логике, стоящей на службе у разума, «СЛОВО ШИРЕ СМЫСЛА» [189]. Получается, что заумная поэзия — самое надежное средство, чтобы приблизиться к высшему смыслу, отталкивая прочие разные смыслы. По сути, здесь смысл противопоставляется значениям, которые обязательно привязаны к словам обычного языка. Новая форма выступает здесь гарантией нового восприятия:

Мы первые сказали, что для изображения нового и будущего нужны совершенно новые слова и новое сочетание их [190].

Эти новые сочетания складываются по своим собственным внутренним законам, а не по правилам логики и грамматики, как было раньше.

Крученых проводит параллель с живописью: художники обнаружили, что неправильная перспектива добавляет новое — четвертое — измерение; подобно этому и «современные же баячи открыли: что неправильное построение предложений (со стороны мыслей и гранесловия) дает движение и новое восприятие мира и обратно— движение и изменение психики рождают странные „бессмысленные“ сочетания слов и букв» [191]. Следует вывод:

Поэтому мы расшатали грамматику и синтаксис, мы узнали, что для изображения головокружительной современной жизни и еще более головокружительной будущей — надо по-новому сочетать слова, и чем больше беспорядка мы внесем в построение предложений — тем лучше [192].

Конец статьи посвящен отдельным частям программы футуристов, в том числе неправильностям и диссонансам: именно они являются лучшим выражением того «беспорядка», который не столько работает на разрушение, сколько участвует в грандиозном предприятии построения смысла и параллельно — эстетической системы, способной выразить этот смысл. Итак, футуристы пишут то, что они пишут, не ради эпатажа читателя, а чтобы предложить новые пути понимания и выражения мира, подчеркивая необходимость увидеть мир заново, как в первый раз, видеть его «насквозь», меняя угол зрения:

Мы рассекли объект!

Мы стали видеть мир насквозь.

Мы научились следить мир с конца, нас радует это обратное движение <���…>

Мы можем изменить тяжесть предметов (это вечное земное притяжение), мы видим висящие здания и тяжесть звуков.

Таким образом мы даем мир с новым содержанием… [193]

Мы опять видим, что здесь ставится не задача воссоздания мира, а, ни много ни мало, его создания. И это создание идет через форму, которая и есть новое содержание нового мира: «Раз есть новая форма следовательно есть и новое содержание, форма таким образом обусловливает содержание» [194].

Похоже, что Шкловский садился за свою работу о новом поэтическом языке, вооруженный внушительным багажом. Тем более что в начале декабря, незадолго до своего доклада, он присутствовал на представлении футуристической оперы «Победа над солнцем», либретто к которой написал Крученых, автором пролога был Хлебников, музыки М. В. Матюшин, а декорации и костюмы сделал Малевич. Это всеобъемлющее произведение стало главным культурным событием 1913 года.

В черновиках статьи «Воскрешение слова» Шкловского есть такая запись:

Задача данного реферата объяснить приемы молодого искусства и показать, что их происхождение вовсе не в желании быть причудливыми. <���…> Сумасшедшие <���футуристы> это ясновидящие, они больными нервами чувствуют приближающуюся катастрофу. <���…> Вы отрицаете новое искусство, не зная его, во имя старого, которое не понимаете. Нам не нужно старых форм для выражения наших чувств. <���…> Из узких дворов небо кажется другим. Поезд на мосту требует новых ритмов [195].