Жан-Филипп Жаккар - Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности

Последствия наиболее выразительны в философском плане. Это особенно верно в отношении категории времени — объекта постоянного интереса со стороны Липавского (и других чинарей), уже потому, что проходящее время можно представить (и это часто делается в форме метафоры) как воду текущей реки, в которую, как утверждает Гераклит, нельзя войти дважды. В этом вечном континууме события (также широко изученная чинарями категория) представляют собой перерыв, необходимый для чувственного восприятия времени. Остановка времени (возможно, иллюзорная), событие напоминает попытку отвердевания его жидкой массы:

Если время уподобить основной жидкости, то события будут взвешенными в ней капельками, эмульсия или раствор. Мы можем и не различать отдельных капелек, не считать их (внутривременное отношение), а ощущать густоту раствора [270].

Но это не все. Последствия в равной степени важны и для языка — мы осознаем, что слово в нем играет роль, сопоставимую с ролью события в течении времени. Эти идеи мы находим в «Теории слов» (1935) Липавского. Речь идет не об обсуждении правильности лингвистических теорий философа (это хорошо сделала Т. В. Цивьян [271]), но о том, чтобы выявить их эстетическое значение. В главе «История значений» Липавский утверждает, что изначально в мире существовали «семена слов», которые выросли и вышли на встречу с миром, постепенно выявляя значения в виде слов.

Этот процесс начался простым «дыханием» и закончился «миром твердых тел». Между двумя фазами есть первая фаза истории языка, которая описана Липавским как «проекция на жидкость» [272]— что отчасти напоминает приведенную Гершензоном дыхательную трилогию Гераклита, в которой жидкое состояние расположено между газообразным и твердым состоянием [273]. Липавский подчеркивает, что следы этого момента истории значений есть в современном языке, начиная с пары речь/река , в таких выражениях, как плавная, текучая речь, а также, разумеется, в таких временных оборотах, как в течение времени. Лишь впоследствии язык будет развиваться в структурирующие грамматические отношения. Но становится понятно, что интерес Липавского обращен к предшествующему состоянию языка, соответствующему времени до разделения мира на предметы и действия (выраженные частями речи), времени, предшествующему отношениям субъект — объект (выраженным грамматическими отношениями), ко времени без событий, без количества, без чисел, без счета — к вечному времени:

Очень важно понять, что при проекции на жидкость не существует ни разделения на предметы и действия (частей речи), ни отнесение к субъекту или объекту (залоги), ни, наконец, числа [274].

Таким образом, история значений — это история постепенной специализации слова, постоянного сжимания семантического поля, сопровождающего разделение мира разумом, и это происходит в процессе эволюции, которую Липавский отчетливо ассоциирует с процессом отвердевания [275]. Первоначальное жидкое состояние поэтому соответствует определению, которое можно было бы дать зауми, в смысле поэзии «без предмета» (беспредметность). И если перенести на язык метафору реки, которая находится одновременно у истока и в устье, мы видим, что этот «жидкий» язык отвечает требованию обобщающего выражения мира, которое предполагает само понятие абстракции, содержащееся в зауми.

Связующим звеном между обоими упомянутыми периодами, и как раз в связи с понятием текучесть, является, безусловно, Туфанов [276]. Творчество Туфанова представляет собой переход от символистской и одновременно эгофутуристической поэзии его первого сборника «Эолова арфа» (1917) к радикальной зауми 1920-х годов («К зауми», 1924; «Ушкуйники», 1927). «Эолоарфизм» [277]Туфанова в 1910-е годы — чистый (хотя и периферийный) продукт Серебряного века: к тому же поэт признает влияния, которым он подвергся. Среди них можно отметить влияние Бальмонта (и его «Великой Книги» [278]), которого он относит к «нашим лучшим поэтам» [279]и с которым чаще всего тематически и музыкально перекликаются его собственные стихотворения. Неудивительно поэтому, что Туфанов, как и многие его современники, признает влияние, оказанное на его творчество философией Бергсона [280].

В 1918 году, через год после появления его первого сборника, Туфанов впервые говорит о текучести — в длинной программной статье, в которой он открыто объявляет себя последователем Бергсона и, в частности, его «Творческой эволюции». Он заимствует у Бергсона, цитируя его, представление о жизни как о некой непрерывности, недоступной для разума, способного воспринимать лишь то, что неподвижно и разделяемо [281]. Интересно, что такое представление о мире, находящемся в постоянном движении, в котором «все течет», лежит и в основе эстетических теорий писателя. Туфанов понимает заумь как поэзию движения, единственно способную постичь то, что недоступно разуму. Начиная с этого момента поэт говорит о текучести как о поэтическом принципе, — текучести, которая очень скоро становится синонимом абстракции, как в живописи (беспредметность), так и в поэзии (без образность, говоря языком Туфанова).

В следующие годы эта идея останется прочно закрепленной в философских и эстетических размышлениях Туфанова. В 1923 году он возвращается к тезисам Бергсона (в свободном переложении и автоцитации статьи 1918 года), на этот раз открыто связывая их с учением Гераклита:

Жизнь есть нечто — движущееся, эволирующее, становящееся, крылатое, ускользающее, неустойчивое, непрерывное, тягучее, вырывающееся и творящее вечно новое, непредвидимое; — огнезарные вихри, в которых душа нового человека чувствует себя уже влажной, как в майское утро возврата к вечной юности, от приливающих юных сил.

Все течет, все изменяется, говорил еще древний Гераклит. Жизнь не знает возврата к прошлому; она подобна океану, говорил старец Зосима у Достоевского: надавишь в одном месте — в другом конце мира отдается; она подобна Гольфстрему, как поток: нет в ней ни прошлого, ни будущего, как в диалектическом процессе, а есть одна только прекрасная мгновенность, умирающая и воскресающая бесконечно [282].

Настоящая «живая жизнь» вся заключена в этой диалектике, синтез которой назван Туфановым «опрощение». И именно мир в движении, этот текучий мир (без предметов и без событии) должна постигать поэзия. Лишь поэзия «без предмета» (а значит, без слов) может достигнуть этого опрощения:

А при опрощениимы уходим к ней <���к природе. — Ж.-Ф. Ж.>, недумающей, и уходим, конечно, без слов. <���…> И поэтому материалом лирики может быть только звук человеческой речи; природа любит, живет, замирает, вновь оживает, выбрасывает только жесты. Мы соединяемся с ней, имея в звуке жест. Недаром при зарождении речи в ледниковые периоды звук человеческой речи был только жестом. Нам остается только воскресить утраченную им функцию — вызывать ощущение движений [283].