Жан-Филипп Жаккар - Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности

Весь «Реквием» может быть прочитан как история поэтического слова, обновленного в испытаниях, прошедшего, подобно Спасителю, через крестную муку; история, которую следует включить в «петербургский текст», идущий от Пушкина к поэтам, которых пытались лишить голоса в тридцатые годы.

Среди характерных черт «петербургского текста» В. Н. Топоров отмечает особенность соотношения культура/природа : в то время как обычно город определенным образом воплощает победу первой над второй, Петербург, напротив, является полярной системой, где они сосуществуют и где природа не подавлена культурой, но равноправна с ней:

<���…> Петербург как великий город оказывается не результатом победы, полного торжества культуры над природой, а местом, где воплощается, разыгрывается, реализуется двоевластиеприроды и культуры (ср. идеи Н. П. Анциферова). Этот природно-культурный кондоминиум не внешняя черта Петербурга, а сама его суть, нечто имманентно присущее ему [315].

Такое «двоевластие», согласно Топорову, влечет за собой целую серию оппозиций, составляющих структуру «петербургского текста»: что касается природы, то это прежде всего болота, туман, сумрак, ветер, которым противостоят прямые проспекты, архитектурные ансамбли, шпили, купола и т. д. В этом контексте вода традиционно ассоциируется, с одной стороны, с городской сыростью (болота, слякоть, дожди) и, с другой — с наводнением как торжеством природы над гранитом, символизирующим культуру. Именно в таком свете следует рассматривать наказ Пушкина, венчающий «Пролог» к «Медному всаднику» («Вражду и плен старинный свой / Пусть волны финские забудут»).

Возвращаясь к образу неподвижной «великой реки» в «Реквиеме», можно с уверенностью сказать, что оппозиция, лежащая в основе двух отмеченных Топоровым парадигм, оказывается перевернутой (или, по крайней мере, сдвинутой): архитектурные сооружения, самой вертикальностью своих линий представляя феномен культуры (а следовательно, и победу над природой), оборачиваются тюрьмой, в то время как река становится метафорой поэтического слова, вначале застывшего, затем воскресшего. Таким образом, оппозиция: природа (вода) / культура (камень) сменяется на другую: культура (вода) / варварство (камень). Если добавить к этому, что река в равной мере выступает и как метафора Истории, взыскующей памяти (к чему мы еще вернемся), то увидим, что в начале поэмы у тюремного порога застыли ледяное, словно омертвевшее, слово и остановившая свой ход История.

Прочтение «Реквиема» под таким углом зрения позволяет значительно расширить спектр толкований поэмы, что здесь и хотелось бы сделать, проследив, каким образом в рамках ее структуры взаимодействуют и дополняют друг друга два уровня: нарративный (история матери и арестованного сына) и символический (вода и камень города).

Наличие этих двух уровней проявляется уже в эпиграфах. Если в первом («You cannot leave your mother an orphan») вводится тема материнства, под знаком которой проходит вся поэма и которая составляет самое ядро ее сюжета, то во втором акцентируется место, где разворачивается действие:

«Там» — это Ленинград или, точнее, ленинградская тюрьма «Кресты», у стен которой поэтесса провела «семнадцать месяцев» «в страшные годы ежовщины» («Вместо предисловия»). Таким образом, поэма с самого начала вписывается в традицию «петербургского текста», с тем, однако, существенным отличием, что, вопреки этой традиции, единственные объекты архитектуры, упоминаемые в «Реквиеме», — это городские тюрьмы, рядом с которыми сам город оказывается лишь «привеском»:

Если вспомнить о том, что пишет Топоров по поводу оппозиции природа/культура, то увидим, что именно тюрьма является средоточием всего, что могло бы быть присуще культуре: являясь единственным проявлением вертикальности, единственной постройкой из камня, тюрьма занимает то самое место, которое исторически принадлежало дворцам и церквям. Тюрьма становится апокалиптическим символом одновременно смерти культуры, смерти поэтического слова и конца истории. А значит — возвращаясь к вопросу о симметрии — можно сказать, что заканчивается поэма подлинным их возрождением, потому что река вновь живет и движется, делая в перспективе возможным уход от тюремного мира.

Что происходит в промежутке между этими полюсами? Чтобы понять это, достаточно разобраться в самой структуре поэмы, симметрия которой не исчерпывается образами тюрьмы и реки. Если читать десять стихотворений поэмы, следуя принципу «зеркальности», то есть двигаясь от начала и от конца к центру, в середине мы находим два стихотворения: «Семнадцать месяцев кричу…» (V) и «Легкие летят недели…» (VI). За криком боли матери, которой грозит гибелью «огромная звезда», что ей «в глаза глядит», следуют более спокойные строки следующего стихотворения, в конце которого крик переходит в слово:

Мотив взгляда, присутствующий в V и VI стихотворениях, усиливает эффект «зеркальности» центральной части поэмы. Здесь же происходит и смена плана изображения, при которой образ Креста вытесняет образ тюрьмы «Кресты»; смена, подчеркнутая употреблением слова «око» вместо слова «глаз» в предыдущем стихотворении. И если в первом мы слышим крик боли в предчувствии «скорой гибели», то во втором, несмотря на нависшую угрозу, становится возможным «заговорить» о смерти («И о смерти говорят»), то есть обрести истинное слово. И наконец, если в первом мы все еще находимся в остановившемся времени начала поэмы, то во втором время будто снова приходит в движение («Легкие летят недели»). Таким образом, в этом центральном месте поэмы, представленном V и VI стихотворениями, происходит коренной перелом [317]: введение образа Креста фактически переносит поэму в другой план изображения, более универсальный, достигающий кульминации в заключительном стихотворении («Распятие»), где казнь одной из многих жертв террора возвеличивается до христианской Жертвы, смерть которой предвещает Воскресение. И, как уже было сказано, это Воскресение предстает теперь как воскресение поэтического слова.

Можно выделить достаточное количество мотивов, поддерживающих двухчастную структуру поэмы, которая, с одной стороны, возвращает нас к жестокой действительности тридцатых годов, с другой — переносит проблематику в общечеловеческий и религиозный контексты.